Nota IV
"Crear una nueva cultura no significa solo hacer individualmente descubrimientos "orginales"; significa también, y especialmente, difundir críticamente verdades ya descubiertas, "socializarlas", por así decirlo, y convertirlas, por tanto, en base de acciones vitales, en elemento de coordinación y de orden intelectual y moral. El que una masa de hombres sea llevada a pensar coherentemente y de modo unitario el presente real es un hecho "filosófico" mucho más importante y original que el redescubrimiento, por parte de algún "genio filosófico" de una nueva verdad que se mantenga dentro del patrimonio de pequeños grupos intelectuales"
En "Antonio Gramsci: Antología", S. XXI
Monday, June 29, 2009
Saturday, June 27, 2009
Contra el "neutrismo"*!
Respuesta a un post aparecido hace un par de días aquí
Estimado AFA
Agradezco tu post, en él están varios temas que creo han sido ampliamente discutidos, pensados por la misma crítica de cine, y aunque no es el tema de esto repasar sus contenidos, si no al menos tener en cuenta que ellos han sido considerados por lo que podríamos llamar su “campo de operaciones”.
Veo en tu intervención, un tipo de propuesta que, al menos, da un espacio para conversar, discutir o interrogar la actividad crítica sin tanto “pre supuesto”, y asumiendo que, al menos, es un tipo de actividad especializada (cosa que te confirma no solo su existencia como campo laboral si no también cultural y académico).
Creo que el asunto de fondo, acerca de una existencia neutral o no de la crítica (cosa que creo, nunca es, y eso es una discusión con resabios epistemológicos), se cruza o confunde o altera con otra que es sobre la separación absoluta de las ciencias sociales y la crítica.
Al fondo de este punto, otro que también me es relevante, y que lleva al fondo del meollo: la autonomía o no del estatuto artístico del cine, es decir, la noción de que es una forma “pura”, alejada de las preocupaciones mundanas, sociales y políticas.
Para hacerla corta:
1.- Soy partidario de un campo especializado de la actividad crítica, pero solo si entendemos por su zona, un lugar de encuentro de perspectivas que presenten materiales relevantes de discusión sobre su objeto- en este caso el cine-
2.- Pienso que no hay posibilidad de existencia de una “crítica neutral”. Que no posea una “ideología” de fondo, por un lado, y por otro, que no abogue un tipo de gusto “situado” desde su escritura.
Pero pienso que la noción de “gusto situado”, incluye la idea que el gusto y los conceptos van de la mano, y que, básicamente, lo que está en juego en la crítica es la interpretación (Zizek, un teórico que creo causa cierta simpatía, dice: “una obra moderna es “incomprensible” por definición, funciona como la irrupción de un trauma que socava la complacencia de nuestra experiencia cotidiana (…) después de este primer encuentro, la interpretación entra en escena y nos permite integrar ese shock”).
La obra es una interpretación del mundo, y la crítica una interpretación de ella. Es, como ha sido definida muchas veces, un discurso “en segundo” y “tercer grado”, pero que tiene la gracia de producir niveles diferentes de lectura en un mismo objeto.
3.- Pienso que lo que sucede en la crítica de medios es todo lo contrario, es una crítica que ha ido pasando a la opinión justificando sus criterios en formalismos y no en ideas que interpretan al mundo, pero lo peor de todo, es que ha ido naturalizando aquello que “es” una crítica, estableciendo su rango de análisis, justamente, a una cierta neutralidad de su escritura, determinando si lo que debe calificarse es si es “buena” o es “mala” confundiendo valor simbólico, estético o político (“¿por que es valorable tal o cual propuesta?”) por económico (“¿debo pagar por verla?)”. Desde hace un tiempo se ocupa la palabra “Hegemonía” para definir el lugar que ocupan ciertas concepciones o ideas sobre el mundo que prevalecen por sobre otras, gracias a situaciones económicas y políticas.
4.- Creo, para mi favor, todo lo contrario de lo que estipulas acerca de dividir aguas entre las ciencias sociales y la crítica de cine, ya que creo que las herramientas encontradas en las primeras, enriquecen el campo de la crítica, ayudando a establecer más “perspectivas” en torno a un mismo objeto.
Aunque coincido básicamente que el cine es una práctica, un hacer, etc, se trata de establecer la cualidad de esa práctica, situarla en contexto, saber leer la especificidad de sus operaciones, en el marco, por ejemplo, de la obra de un autor, de un país, de un contexto social, de su relevancia quizás en otro orden, a nivel del “pensamiento”. Pienso que esta tarea es el horizonte social y político del pensamiento que llamo de “izquierda”, y que dice relación con la apertura de perspectivas posibles para las prácticas (entre ellas el pensamiento, que claro, también lo es) en el mundo contemporáneo, el dar a ver, que, entre otras cosas, el mundo que tenemos es solo “uno” de los posibles.
5- Por cierto que creo que aquello que llamas “Ciencia social” está lejos de ser neutral epistemológica e históricamente hablando, y , han sido ellas (o sus partes más interesantes, sugerentes o por las que abogamos), justamente las más enfáticas en definir la precariedad de su saber. A su favor, ayudar a entender que el mundo como una construcción social, en la cual existen en juego criterios ideológicos que lo determinan.
6.- No entiendo, tanta cuestión alrededor con el tema de “pegas” e “investigaciones” y “saberes que deben aprenderse”. Lo que acabas de describir- con especial énfasis en “esa práctica académica del cine”, es justamente, la traducción exacta de lo que sucede en todo ámbito de la producción hoy, aquí en Chile, aplicado tanto a Ingenieros, Médicos, Docentes, Periodistas, etc…Y si queremos definir- como tu lo has hecho- que el cine- o la crítica- son “prácticas” (y yo agregaría “como las otras”), es desfavorable el cuestionar sus institucionalizaciones. Otra cosa- muy diferente- es el criterio que debamos aplicar en esos procesos de institucionalización del cine, por otro lado, irreversibles. A lo que hemos asistido durante los últimos años (Maza, un gran ejemplo) es justamente a ese proceso de diversificación y amplificación de las prácticas. Tenemos hoy- gracias a dios!- no solo cineastas, si no también: curadores, programadores, críticos, gestores, encargados de prensa, productores, editores, y sí, entre ellos también “investigadores”, que han publicado, a mi parecer, buenos libros, rescatando materiales y lecturas sobre el cine que nos ayudan a configurar su “campo cultural”.
7- Finalmente, un último punto y es a nivel personal. Dudo mucho que el criterio conservador de mantener al cine como una “práctica” formal, pura y ajena a todas estas cosas que acabo de decir arriba, pero sobre todo, ajena al campo de intereses ideológicos, sociales y políticos. Es más: acabas de hacer una película en la cual todo ello cobra sentido (felicitaciones por eso!), incluyendo como gesto presentar la película en un festival (CineB) con mayor afinidad ideológica que otro (Sanfic)…
Saludos,
Iván Pinto
*Neutrismo: palabra que no existe, citada del post que contesto, pero que, jugando, podemos adscribir a una posición no solo neutral, si no con tendencia y ganas de ser neutra, podríamos decir, objetivante
Wednesday, June 17, 2009
Reverso y desmontaje. Calle Santa Fe y el documental chileno
Este artículo es de hace un tiempo. Lo pongo en este "depositorio", pronto subiré otro material sobre cine chileno que está más fresquito.
El documental chileno se nos presenta no sólo como un género prolífico y completamente activo durante los últimos 20 años, si no como, el único género cinematográfico donde encontramos un esfuerzo por narrar y confrontarse a los complejos contextos políticos post-dictatoriales, así lo atestigua el enorme documental Calle Santa Fe de Carmen Castillo que se exhibe por última vez mañana.
Si bien es cierto que un primer antecedente reconocido mundialmente es el trabajo histórico, testimonial y de clara vocación por el montaje, La Batalla de Chile de Patricio Guzmán, y que, rastreando, es posible hallar en el surgimiento de las escuelas universitarias de los ´60 una primera generación de documentalistas que de alguna forma preparan un territorio a explorar (Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Rafael Sánchez, entre muchos, crearon un cine ligado tanto a instituciones educativas como estatales, como ha analizado recientemente el libro Teorías del cine documental chileno 1957-1973 de Pablo Corro y compañía, Frasis editores), y que, posteriormente, fueron los documentalistas los que durante la larga noche de Chile, crearon un sistema de registro testimonial, urgente y clandestino haciendo uso de distintos formatos al alcance (Veáse el sitio http://www.u-matic.cl, investigación que registra en línea bastante del material realizado por diversos realizadores durante el período), el panorama que comienza con el retorno democrático es completamente diferente al de ambos momentos; por un lado no se trataría únicamente de la vocación Roselliniana de una pedagogía de la imagen en perspectiva de un progreso futuro (60´s), así como tampoco únicamente del registro urgente del testimonio en tiempo presente.
Con el consensuado y frágil retorno democrático, la clara arremetida de un modelo económico gestado durante los años de Pinochet por los llamado Chicago boys, y una constitución política que determina en gran parte los procesos sociales, el panorama, es diferente, y obligó al documental a repensar sus modos, y formas de aproximación al tiempo presente.
Aquí se construye (2000) de Ignacio Agüero (y, quizás, un poco antes, Sueños de Hielo del mismo autor), encuentra aquí un lugar privilegiado y fundacional. En un proceso que va del montaje al des-montaje, del tiempo progresivo a la arqueología, con Agüero comienza un nuevo momento para el cine documental en Chile, marcando vías de exploración que posteriormente serán retomadas por otros realizadores. Aquí se contruye registra un Santiago en proceso de demolición y re-construcción de la ciudad, concentrándose en el modo en que este proceso es vivido por un biólogo y profesor universitario que vive en una vieja casona residencial, Agüero aquí acentúa el cambio en la espacialidad, y el paso del tiempo, un cambio de fisonomía, análogo al proceso de gestión política y económica. En Sueños de hielo, un poco antes, había mostrado de forma distanciada y algo irónica, el momento en que un iceberg es llevado a Expo Sevilla 92 como imagen representativa de lo que en esos años se propagandeaba como “Chile, el jaguar latinoamericano”.
Durante los últimos 7 años el empuje que ha tenido el género documental, al lado de las imprecisos y torpes esfuerzos del cine de ficción por crear una industria del cine, no tiene antecedentes a nivel local y creo que tampoco sudamericano. Un hombre aparte (2002) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff marca otro hito, tensando el formato hasta más allá de lo púdico, impulsando una discusión sobre aquello que es posible o no de hacer en un documental, los límites de la ficción y el documental, pero, sobre todo, proponiendo al documental como un problema de pre-conceptos y metodologías; posteriormente, harán una película verdaderamente anti-institucional, ruidosa y sucia El astuto mono Pïnochet contra la moneda de los cerdos (2004), su particular respuesta a los 30 años del golpe, que registra una serie de sketchs teatrales representados por niños, donde se les propone que tematicen el golpe de estado del ´73: entre medio de marcianos, monólogos shakesperanos, niños que simulan torturas, los cineastas abogan por una memoria política en tiempo presente, un trauma que parece estar en todas partes, como una herida que marca los cuerpos y los discursos.
Cristian Leighton (cuyas películas fueron mostradas en Bafici), con Nema problema (2001) y El corredor (2004), se anota otro punto, referido a la construcción institucional de la identidad, por un lado, a partir del seguimiento de un caso de exiliados Bosnios en el país, por otro, mediante la extraordinaria figura del incansable Erwin Valdebenito, un personaje que recuerda, en mucho, a algo que resiste en la memoria colectiva nacional. Documentales como Actores secundarios (Bustos, Leiva, 2004) y Malditos (Insunza, 2005), solo por nombrar a dos, ahondan en actores políticos, olvidados por el gran discurso de izquierda (el movimiento estudiantil que resistió la dictadura; el grupo punk Fiscales Adhoc de claro discurso anti-institucional). Finalmente, dentro de lo que podríamos llamar documentales reflexivos, de corte ensayístico, y autobiográfico, Dear Nonna (Panizza, 2005), Retrato de Kusak (Pablo Leighton, 2004), Indocumentado (Endress, 2003), Ningpún lugar en ninguna parte (Torres Leiva, 2004) destacan tanto por su sutil entramado audio-visual, como por la inestabilización de los registros distinguibles entre ficción/documental y cuestionando mediante eso, un discurso audiovisual mediático, cuyo sistema de identificación, determina los modos de lo real.
Recuadro: sobre Calle Santa Fe
Calle Santa Fe de Carmen Castillo, reúne y sintetiza, tres procesos que se han venido dando en el documental chileno de los últimos años (sin querer, por supuesto, reducir en lo más mínimo esta monumental obra), como punto de partida, un re-cuestionamiento del discurso de izquierda en el marco actual, evaluación tanto de sus logros, como de sus fracasos, así como de un doloroso reconocimiento de sus fallecidos. Segundo, una entrada desde el relato testimonial y autobiográfico, que profundiza y resquebraja las esferas de lo público, lo privado y lo íntimo (Castillo no sólo está autoconciente de su rol, si no que ahonda en él hasta lo más profundo, lava sus heridas en público en una valiente autoexposición), tercero, la posibilidad de narrar, convertir el pasado y la experiencia en narración, podríamos hablar, de una ficcionalización del recuerdo (los recursos, musicales, los textos dramáticos, nos hablan de una completa conciencia de sus recursos); pero quizás todo esto no sería nada si no dijera algo antes: Calle Santa Fe es el relato estremecedor de un reencuentro entre Castillo y su historia, haciendo, desde ahí, un pase a la Historia. Calle Santa Fe debe ser considerado no sólo como un cierre oficial de ciclo, si no, como queda claro al final, una apertura hacia el futuro, luminoso y abierto.
El documental chileno se nos presenta no sólo como un género prolífico y completamente activo durante los últimos 20 años, si no como, el único género cinematográfico donde encontramos un esfuerzo por narrar y confrontarse a los complejos contextos políticos post-dictatoriales, así lo atestigua el enorme documental Calle Santa Fe de Carmen Castillo que se exhibe por última vez mañana.
Si bien es cierto que un primer antecedente reconocido mundialmente es el trabajo histórico, testimonial y de clara vocación por el montaje, La Batalla de Chile de Patricio Guzmán, y que, rastreando, es posible hallar en el surgimiento de las escuelas universitarias de los ´60 una primera generación de documentalistas que de alguna forma preparan un territorio a explorar (Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Rafael Sánchez, entre muchos, crearon un cine ligado tanto a instituciones educativas como estatales, como ha analizado recientemente el libro Teorías del cine documental chileno 1957-1973 de Pablo Corro y compañía, Frasis editores), y que, posteriormente, fueron los documentalistas los que durante la larga noche de Chile, crearon un sistema de registro testimonial, urgente y clandestino haciendo uso de distintos formatos al alcance (Veáse el sitio http://www.u-matic.cl, investigación que registra en línea bastante del material realizado por diversos realizadores durante el período), el panorama que comienza con el retorno democrático es completamente diferente al de ambos momentos; por un lado no se trataría únicamente de la vocación Roselliniana de una pedagogía de la imagen en perspectiva de un progreso futuro (60´s), así como tampoco únicamente del registro urgente del testimonio en tiempo presente.
Con el consensuado y frágil retorno democrático, la clara arremetida de un modelo económico gestado durante los años de Pinochet por los llamado Chicago boys, y una constitución política que determina en gran parte los procesos sociales, el panorama, es diferente, y obligó al documental a repensar sus modos, y formas de aproximación al tiempo presente.
Aquí se construye (2000) de Ignacio Agüero (y, quizás, un poco antes, Sueños de Hielo del mismo autor), encuentra aquí un lugar privilegiado y fundacional. En un proceso que va del montaje al des-montaje, del tiempo progresivo a la arqueología, con Agüero comienza un nuevo momento para el cine documental en Chile, marcando vías de exploración que posteriormente serán retomadas por otros realizadores. Aquí se contruye registra un Santiago en proceso de demolición y re-construcción de la ciudad, concentrándose en el modo en que este proceso es vivido por un biólogo y profesor universitario que vive en una vieja casona residencial, Agüero aquí acentúa el cambio en la espacialidad, y el paso del tiempo, un cambio de fisonomía, análogo al proceso de gestión política y económica. En Sueños de hielo, un poco antes, había mostrado de forma distanciada y algo irónica, el momento en que un iceberg es llevado a Expo Sevilla 92 como imagen representativa de lo que en esos años se propagandeaba como “Chile, el jaguar latinoamericano”.
Durante los últimos 7 años el empuje que ha tenido el género documental, al lado de las imprecisos y torpes esfuerzos del cine de ficción por crear una industria del cine, no tiene antecedentes a nivel local y creo que tampoco sudamericano. Un hombre aparte (2002) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff marca otro hito, tensando el formato hasta más allá de lo púdico, impulsando una discusión sobre aquello que es posible o no de hacer en un documental, los límites de la ficción y el documental, pero, sobre todo, proponiendo al documental como un problema de pre-conceptos y metodologías; posteriormente, harán una película verdaderamente anti-institucional, ruidosa y sucia El astuto mono Pïnochet contra la moneda de los cerdos (2004), su particular respuesta a los 30 años del golpe, que registra una serie de sketchs teatrales representados por niños, donde se les propone que tematicen el golpe de estado del ´73: entre medio de marcianos, monólogos shakesperanos, niños que simulan torturas, los cineastas abogan por una memoria política en tiempo presente, un trauma que parece estar en todas partes, como una herida que marca los cuerpos y los discursos.
Cristian Leighton (cuyas películas fueron mostradas en Bafici), con Nema problema (2001) y El corredor (2004), se anota otro punto, referido a la construcción institucional de la identidad, por un lado, a partir del seguimiento de un caso de exiliados Bosnios en el país, por otro, mediante la extraordinaria figura del incansable Erwin Valdebenito, un personaje que recuerda, en mucho, a algo que resiste en la memoria colectiva nacional. Documentales como Actores secundarios (Bustos, Leiva, 2004) y Malditos (Insunza, 2005), solo por nombrar a dos, ahondan en actores políticos, olvidados por el gran discurso de izquierda (el movimiento estudiantil que resistió la dictadura; el grupo punk Fiscales Adhoc de claro discurso anti-institucional). Finalmente, dentro de lo que podríamos llamar documentales reflexivos, de corte ensayístico, y autobiográfico, Dear Nonna (Panizza, 2005), Retrato de Kusak (Pablo Leighton, 2004), Indocumentado (Endress, 2003), Ningpún lugar en ninguna parte (Torres Leiva, 2004) destacan tanto por su sutil entramado audio-visual, como por la inestabilización de los registros distinguibles entre ficción/documental y cuestionando mediante eso, un discurso audiovisual mediático, cuyo sistema de identificación, determina los modos de lo real.
Recuadro: sobre Calle Santa Fe
Calle Santa Fe de Carmen Castillo, reúne y sintetiza, tres procesos que se han venido dando en el documental chileno de los últimos años (sin querer, por supuesto, reducir en lo más mínimo esta monumental obra), como punto de partida, un re-cuestionamiento del discurso de izquierda en el marco actual, evaluación tanto de sus logros, como de sus fracasos, así como de un doloroso reconocimiento de sus fallecidos. Segundo, una entrada desde el relato testimonial y autobiográfico, que profundiza y resquebraja las esferas de lo público, lo privado y lo íntimo (Castillo no sólo está autoconciente de su rol, si no que ahonda en él hasta lo más profundo, lava sus heridas en público en una valiente autoexposición), tercero, la posibilidad de narrar, convertir el pasado y la experiencia en narración, podríamos hablar, de una ficcionalización del recuerdo (los recursos, musicales, los textos dramáticos, nos hablan de una completa conciencia de sus recursos); pero quizás todo esto no sería nada si no dijera algo antes: Calle Santa Fe es el relato estremecedor de un reencuentro entre Castillo y su historia, haciendo, desde ahí, un pase a la Historia. Calle Santa Fe debe ser considerado no sólo como un cierre oficial de ciclo, si no, como queda claro al final, una apertura hacia el futuro, luminoso y abierto.
Monday, June 15, 2009
laFuga.cl actualizada!/ Otoño 2009/ Dossier: Cine y pornografía
Estimados amigos y lectores:
Profesor: Daniel Reyes
8 sesiones. Días Martes de 19 a 21 hrs.
Fecha de inicio: 28 de Julio
Más Información, pincha aquí.
Después de algunos meses ausentes, estamos felices de poder compartir con ustedes nuevo material que esperamos les sea de su interés y utilidad. A su vez adjuntamos información de los cursos de cine contemporáneo que lanzaremos desde nuestro sitio en Centro Cultural Alameda.
Índice de actualización. Otoño 2009.
El cine y el acto sexual. Por: Linda Williams
La pornografía como tecnología de género. Por: Lucía Egaña.
Sé lo que es cuando lo veo. Breve introducción a la imagen pornográfica. Por: Alvaro García
Elogio de la pornografía. Por: Jorge Sepúlveda.
PGPORN. El artificio de la pornografía contemporánea. Por: Pablo F. Núñez
Erotismo y pornografía. Por: Nancy Prada Prada
Culto Carnal. Museificación de la pornografía. Por: Lucía Rud.
Sobre el cine de Catherine Breillat. Por: Brian Price.
El VHS como pedagogía. Por: Pablo Rosenzvaig
La no- pornografía. A propósito de The Wayward Cloud Por Carolina Urrutia
El mercado de la carne. The other Hollywood, the uncensored oral history of the porn film industry. Por: Daniel Villalobos.
Contenido general.
Cine en su cara. Round de Sparring: Redbelt, The Wrestler y JCVD . Por: Juan Eduardo Murillo.
Juegos de Niños. Imágenes del cine estadounidense contemporáneo ante la sexualidad infantil y adolescente. Por: Eduardo Nabal
Un salto al Vacio. El cine de Koji Wakamatsu. Por María Alarcón Lopez. + Entrevista a Koji Wakamatsu.
La poética de Philippe Garrel. Por: Adrian Martin +Entrevista a Adrian Martin + Reseña "Que es el cine moderno". Uqbar 2008 Por: Carolina Urrutia
La foto, el fotograma y la mujer que (no) existe. A propósito de "En la ciudad de Sylvia" y "Unas fotos de la ciudad de Sylvia" de José Luis Guerín. Por: Hernán Silva. + Entrevista a Jose Luis Guerín.
Sobre "El diario de Agustín" y el cine de Ignacio Agüero. Por: Pablo Corro.
"Una cámara de video pedorra". Lectura geopolítica y melancólica de "La trilogía": Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997) y 5 pal peso (1998) de Raúl Perrone. Por: NIcolás Bermúdez.
Abel Ferrara. Un arqueólogo del gesto. Por: Lorena Cancela.
Blak Mama. Me gusta pero me asusta. Por: Christián León.
Días en Santo Domingo. Crónica del Global Film Festival de República Dominicana. Por: Iván Pinto.
+ Entrevista a Raquel Cépeda. Directora de "Bling: a planet rock". Por: Orlando Santos
Festival de Cine Inedit 2008. Por Alvaro García, Roberto Doveris.
Libros:
Zoom Back Camera. El cine de Alejandro Jorodowsky. Por Victor Cubillos
Grandes Ilusiones. Por: Maite Alberdi.
Críticas:
Las niñas. Por: Alicia Scherson
La Nana. Por: Andrés Pereira.
Alicia en el país. Por: Iván Pinto.
Remitente. Por: Roberto Doveris.
El Regalo. Por: Iván Pinto.
La Cautiva. Por: Eduardo Nabal
Slumdog Millonaire. Por: Eduardo Nabal
Gran Torino. Por: Ricardo Soto Uribe.
Be Kind Rewind. Por: Carlos Lizana
Además:
CURSOS DE CINE CONTEMPORÁNEO EN CENTRO CULTURAL ALAMEDACurso 1: El documental contemporáneo: nuevas tendencias de la no-ficción.
Profesora: Maite Alberdi.
8 sesiones. Días Lunes de 19 a 21 hrs
Fecha de inicio: 27 de Julio
Curso 2: El futuro del cine. Nuevas narrativas espaciales en el cine expandido
Profesor: Daniel Reyes
8 sesiones. Días Martes de 19 a 21 hrs.
Fecha de inicio: 28 de Julio
Más Información, pincha aquí.
Saturday, May 23, 2009
Sombras de Marx. El cine como arte del siglo
Esta es la transcripción de la charla/conversación que ocurrió en el marco de la muestra cine y trabajo el día 22 de mayo en el cine alameda. Aunque en la discusión posterior la cosa se dispersó un poco, debo decir que el objetivo que tenía era producir una conversación sobre el carácter sociohistórico del cine como lenguaje, sin un perfil académico, más bien de difusión. De todas maneras queda aquí a disposición el material por si interesa...
Tatlin: el monumento a la III internacional. Un monumento "anti-organicista", compuesto
por materiales "industriales", enfatizando la yuxtaposición y la estructura. Un arte "montado"
Dziga Vertov:Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo»
¿Es posible hoy la revolución? Se pregunta Godard en "Tout va bien", una película ambientada durante una toma de una fábrica después de 1968
La charla no tiene por objetivo hablar sobre la evolución del obrero en el cine, si no que pensar el cine y su relación con movimientos sociales y procesos culturales ocurridos en el siglo XX, desde un lugar en el que este no solo haya ocupado un lugar pasivo de registro o una historia aparte de sus discursos, técnicas y estéticas (dos vertientes en las que usualmente se piensa el cine)
La hipótesis es la siguiente:
El cine no solo ha ocupado un lugar pasivo de registro de los procesos sociales si no que a su vez ha ejercido un pensamiento sobre ellos y una producción nueva que recién, por asuntos de distancia histórica, podemos empezar a evaluar.
Los síntomas de esta distancia, están por todos lados. No solo filósofos e historiadores del campo académico intentan hacer una evaluación del siglo XX, conformando una verdadera “fiebre del siglo” (Badiou, Hobsbawn), si no que esa fiebre parece haberse instalado en el ámbito general de la producción cultural y los distintos discursos que la conforman; desde Futurama a los la serie Los 80s, desde la moda textil a las tendencias musicales que revisitan en forma de pastiche, parodia o mera cita, fragmentos de lo que pareciera ser aún hoy el telón de fondo de los procesos sociales y culturales del presente.
Desde este espíritu sintomático nos gustaría señalar nuestro primer punto: el cine es un arte del siglo XX
Por supuesto que no estamos indicando, con ello, las fechas, datos, y los nombres de los grandes directores y que conforman el imaginario del espectáculo cinematográfico como si ellos pasaran por una cinta frente a nosotros. Con esto quiero decir que es un arte que perteneció a un siglo donde los procesos técnicos, industriales y económicos tuvieron una evidente aceleración y un evidente punto de no retorno, donde se produjeron, junto con esta modernización una serie de contradicciones – políticas, económicas y sociales- a las cuáles perteneció y se hizo pertenecer el cine.
Definiremos ese sentido de pertenencia en los siguientes puntos:
MOVIMIENTO
"The drifters" (1929), Director: John Grierson. El surgimiento del documental social británico
1.- El siglo XX fue el siglo de la aparición y posterior domesticación- repliegue, privatización- de las grandes masas en movimiento. Un libro “Masa y poder” de Elias Canetti ha registrado la electrizante sensación de energía de pertenecer a grandes masas: organizadas, caóticas, esperanzadas; siempre en movimiento. Los movimientos sociales, sus demandas, ocuparon el espacio público, y lo remecieron, generando cambios en el ámbito de lo político.
Cronofotografía de Étienne Jules Marey
Cronofotograma de Muybridge, estudios del cuerpo humano
Zootropo, parte del llamado "precine".
2.- El cine, como “nuevo arte”, es hijo de la obsesión por la captación técnica del movimiento. Desde los primeros praxinoscopios de Emile Reynaud a los cronofotográfos de Jules Marey y Muybridge, la obsesión del cine estuvo en poder captar, mediante una secuencia de imágenes fijas, un proceso en movimiento. De acuerdo a Deleuze y siguiendo a Bergson, no va a ser hasta mucho después que esto se logre, cuando el cine logre insertar procesos cualitativos dentro de las placas estáticas de la simulación.
Fotograma de "Obreros saliendo de una fábrica" (1895)
3.- Una de las primeras imágenes del cine, en su dispositivo clásico, es decir, con una cámara, revelado y posterior proyección en una pantalla, fue en 1895 y lo hicieron los hermanos Lumiére. En una de sus primeras “vistas documentales”, está presente, como si con ello se pactara un sello sobre el futuro de un aparato al que no se le veía mucho futuro hasta ese entonces, la relación entre ambos movimientos (la ilusión del movimiento, registrando el movimiento de los cuerpos, y los protagonistas centrales, consciente o inconscientemente, de gran parte de los movimientos sociales: los obreros). Me refiero, claro, a "Obreros saliendo de la fábrica". En ella vemos un grupo de obreros y obreras, saliendo de la fábrica. Según Farocki, y posteriormente Godard, el cine desde aquí en adelante siempre registró a obreros saliendo de fábricas, y pocas veces se acercó a las fábricas mismas. Algo de razón tienen: la relación entre esas imágenes y el relato de "lo obrero", se podría trasvasijar a el rol de las cámaras de vigilancia resguardando el orden de la producción (me comenta un amigo que las imágenes de los Lumiére son ejemplo, más bien de explotación haciendo ir a la fábrica en su día libre a un grupo de obreros en su día libre para expresar la alegría de salir del trabajo), por otro lado, si bien los sujetos que filmó comenzaron sus historias a la salida de la fábrica (el amor, las relaciones humanas) , también es cierto que registró, dentro de su historia, procesos y movimientos, huelgas, y demandas políticas, pero sobre todo, cuerpos, voces, presencias de quienes no habían podido tener “representación” hasta ese entonces. Conjunción, entonces, de ambas instancias, ese doble cariz de la palabra “movimiento” en su inscripción histórica (aquello que genera un movimiento social, la utopía del cambio histórico) y utopía estética de un arte de las imágenes en movimiento.
MONTAJE
Hay otro elemento que me gustaría señalar, y que es el montaje. El cine, comenzó como arte una vez que descubrió el montaje cinematográfico, primero, con Griffith, luego con el giro soviético de la teoría del montaje a manos de Eisenstein, Kuleshov, Dziga Vertov, entre otros. Es decir, primero encontrando las claves de una narrativa de la identificación, el suspense y el montaje paralelo (Griffith, Porter), luego, comprendiendo que las imágenes puestas en relación podían producir conceptos y relaciones. Podríamos decir que todo comenzó con el “efecto Kuleshov”, efecto en el cual una imagen puede cambiar de sentido de acuerdo al la imagen siguiente que se yuxtapone.
A+B=C. El efecto Kuleshov como puesta en sentido y relación.
Eisenstein perfeccionará esta teoría estudiando los distintos efectos en el espectador que produce el funcionamiento del montaje, y aplicándolas en su cine en filmes como El acorazado Potemkin u Octubre, que homenajeaban a la revolución soviética.
Afiche de técnica constructivista para el film "Octubre"
“Arte del montaje de imágenes”. Su contexto no es neutro, claro. La palabra Montaje refiere a la yuxtaposición, al ensamblaje, a la puesta en relación para la creación de un “shock” en los sentidos. El constructivismo ruso estaba fascinado con esto, reemplazando los “burgueses materiales orgánicos” de la escultura y la pintura clásica por nuevos materiales industriales, collages de fotos con pintura industrial, tipografías. Al centro del montaje: el hipotético espectador al que interpelan, y esperan poder hacer reaccionar, ya sea para la “toma de conciencia de la historia” (Eisenstein) o frente a la nueva realidad (técnica e industrial) que los rodea (Dizga Vertov). Época de refundaciones.
Tatlin: el monumento a la III internacional. Un monumento "anti-organicista", compuestopor materiales "industriales", enfatizando la yuxtaposición y la estructura. Un arte "montado"
Dziga Vertov:Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo»
Pero hay otro sentido del montaje que no se nos escapa. En la forma de producción llamada “fordista”, que, básicamente, distribuye y segmenta la tarea dentro de la fábrica, para hacer más eficiente la producción, especializando las tareas y distribuyendo los tiempos: me refiero a la cadena de montaje productivo
Chaplin en "Tiempos modernos". El cuerpo en la cadena de montaje.
Chaplin en "Tiempos modernos". El cuerpo en la cadena de montaje. El eje, y centro de esta conjunción, se encuentra en el cine como una máquina , que implica un tipo de habilidad en su producción que funciona por segmentación y discontinuidad (en sus tareas de producción: corte, montaje en todas sus faces, así como en su difusión, al ser un arte de reproducción técnica puede “reproducirse infinitamente”). El paso a la era del montaje, por parte del cine, implica su llave de entrada la industria, es decir, al paso definitivo a la cadena de montaje en su producción.
PRESENTE
Finalmente, el punto que más me interesa. El cine es un “ arte del presente”. Es un arte que intentó transmitir in situ la experiencia, por un lado, de los sucesos ocurridos en su contexto social (Cine soviético durante la revolución, la posguerra y su crisis con el neorrealismo, la irrupción de Vietnam y los documentales políticos, la utopía política del tercer mundo y los nuevos cines latinoamericanos…), por otro, el intento de transmitir la “presencia” de la cámara y su “estar ahí”, ya sea mediante el ejercicio de la duración de las toma – largos planos como en el cine de Antonioni, que quisieron transmitir una temporalidad de los cuerpos) , como enfatizando lo espontáneo y la presencia del azar (desde el neorrealismo al cine directo, la Nouvelle Vague, o el directo latinoamericano), pero sobre todo, en un tercer elemento que es el que mas me importa.
Neorrealismo: surgimiento del azar en el cine, cruces entre el documento y la ficción.
El cine como agente del presente. Nuevo cine latinoamericano de la década del `60.
El cine que nos interesa, en este recorte, fue un “arte del presente” por que se preguntó o intentó responder, en medio de los sucesos acaecidos durante el siglo una pregunta por su propio presente, el sentido de su práctica y finalmente, el modo de “intervenir” en la realidad que le circundaba. Es desde aquí, que podríamos decir, que el cine encontró parte de su especificidad como arte, en la relación que estableció en sus prácticas concretas, en sus cuestionamientos como estatuto y su función política y artística.
¿Es posible hoy la revolución? Se pregunta Godard en "Tout va bien", una película ambientada durante una toma de una fábrica después de 1968El nombre de la charla lleva “Sombras de Marx” y si bien no se mencionó durante toda esta conversación, estuvo presente a modo de subtexto o fantasma, más aún si hemos querido hacer una mención, por externa que fuese, a los movimientos del siglo XX: Marx comparte con el cine muchos elementos dichos en la anterioridad: la presencia de su pensamiento a lo largo de un siglo (ser un fundador de una discursividad, pero podríamos decir que fue el eje de muchos de las corrientes, disciplinas y debates a lo largo del siglo), el hacerse parte de un proceso técnico-industrial que debía emanciparse (Marx fue el pensador de las fábricas y la crítica a la alienación del trabajo), pero sobre todo, el hecho de ser un pensador cuyos planteamientos indican irrevocablemente hacia una práctica situada en el presente,... suya es la cita: Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo.
"Las Hurdes" de Luis Buñuel, 1933.
Wednesday, May 20, 2009
Cine y sexo
"La cuestión aparece, entonces: ¿cómo, el cuerpo de los que observan se comprometen con los actos sexuales de esta escena? Si los films no son “solamente” pornográficos, lo que significa que no están solamente para excitarnos, entonces ¿cual es el rol de nuestro compromiso corporal, con nuestra excitación deseosa, pero no pornográficamente satisfecha de los cuerpos en pantalla? En los E.E.U.U. hemos crecido tan habituados a la separación del arte y la pornografía que tendemos a asumir- a veces hipócritamente- que cualquier excitación es algo opuesto al arte, y que cualquier complejidad emocional es contradictoria a la excitación"
Linda Williams en "El acto sexual en el cine"
Linda Williams en "El acto sexual en el cine"
Tuesday, February 17, 2009
Libertad de expresion y medios
–¿Cómo conciliar la necesidad de una crítica al rol de los medios de comunicación con la libertad de expresión?
–La crítica al rol de los medios forma parte de la libertad de expresión. ¿Cómo podría ser de otra manera? No puede haber libertad de expresión exenta de crítica a los medios. Los medios elaboran un producto público, destinado a acceder a las conciencias de toda la población. Un observatorio observa lo mismo que todos los espectadores. La única diferencia es que lo observa con otra mirada, otra actitud, antes que nada sustraída a la fascinación que los medios inevitablemente producen. Como Ulises, el observatorio se propone atarse al palo mayor de la nave para no caer bajo el influjo seductor de las sirenas. Eso es lo que molesta tanto, que se difunda un discurso crítico, que la hegemonía inapelable de los medios se ponga en tela de juicio, que se haga desde afuera de ellos lo que la mayoría de ellos no hace, que es examinarse a sí mismos. Una libertad de expresión anclada en la libertad de las empresas concentradas dista mucho de garantizar el ejercicio pleno de ese derecho básico. Resulta llamativo que se sientan vigilados porque alguien los va a mirar de otro modo que el que ellos prescriben. Es eso lo que rechazan, que alguien, legitimado por instituciones destinadas a proteger derechos instale una discusión sobre las formas y los significados concernientes a los medios. Debería sorprender que se llame vigilancia a la observación de lo que está a la vista. Me recuerda al relato del rey desnudo. Piden que guarde silencio el niño que revela su desnudez, por otra parte a la vista de todos, estupefactos ante la intimidación que imponía el disimulo de lo obvio. Es evidente que los medios hegemónicos ejercen acciones cuestionables sobre el público, pero siempre es más fácil participar del consenso presunto, de la sensación de que nos hablan a todos y de que todos hablamos por ellos. Hay que vencer ese círculo vicioso, y permitir y permitirse la crítica.
Alejandro Kaufman, en una enttrevista de hace un tiempo en Pagina 12
–La crítica al rol de los medios forma parte de la libertad de expresión. ¿Cómo podría ser de otra manera? No puede haber libertad de expresión exenta de crítica a los medios. Los medios elaboran un producto público, destinado a acceder a las conciencias de toda la población. Un observatorio observa lo mismo que todos los espectadores. La única diferencia es que lo observa con otra mirada, otra actitud, antes que nada sustraída a la fascinación que los medios inevitablemente producen. Como Ulises, el observatorio se propone atarse al palo mayor de la nave para no caer bajo el influjo seductor de las sirenas. Eso es lo que molesta tanto, que se difunda un discurso crítico, que la hegemonía inapelable de los medios se ponga en tela de juicio, que se haga desde afuera de ellos lo que la mayoría de ellos no hace, que es examinarse a sí mismos. Una libertad de expresión anclada en la libertad de las empresas concentradas dista mucho de garantizar el ejercicio pleno de ese derecho básico. Resulta llamativo que se sientan vigilados porque alguien los va a mirar de otro modo que el que ellos prescriben. Es eso lo que rechazan, que alguien, legitimado por instituciones destinadas a proteger derechos instale una discusión sobre las formas y los significados concernientes a los medios. Debería sorprender que se llame vigilancia a la observación de lo que está a la vista. Me recuerda al relato del rey desnudo. Piden que guarde silencio el niño que revela su desnudez, por otra parte a la vista de todos, estupefactos ante la intimidación que imponía el disimulo de lo obvio. Es evidente que los medios hegemónicos ejercen acciones cuestionables sobre el público, pero siempre es más fácil participar del consenso presunto, de la sensación de que nos hablan a todos y de que todos hablamos por ellos. Hay que vencer ese círculo vicioso, y permitir y permitirse la crítica.
Alejandro Kaufman, en una enttrevista de hace un tiempo en Pagina 12
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