Tuesday, August 05, 2014

Harun Farocki: Imágenes en guerra


Este texto sobre "Desconfiar de las imágenes" el libro editado por Caja Negra fue editado hace un par de meses por Informe Escaleno. A propósito del reciente fallecimiento del autor, lo republico aquí con algunas referencias y detalles de edición. Sirva como homenaje, también como texto para quien quiera acercarse a su obra y pensamiento.


En el panorama del cine contemporáneo y sus relaciones con la política, Harun Farocki (1944, Checoslovaquia) ocupa un lugar singular. Heredero de los grandes realizadores modernistas (Bresson, Godard, Kluge, Straub & Huillet), sigue planteando que no hay política posible en el cine sin una reflexión sobre la imagen. Esta reflexión presenta en su obra dos niveles: por un lado, un trabajo en la forma cinematográfica, que lo hizo un precursor del llamado “cine-ensayo”, en un esfuerzo por vincular imágenes, textos e ideas y explorar las relaciones formales al interior de los códigos expresivos del cine. En segundo lugar, por una verdadera gesta arqueológica sobre las imágenes como producción en las sociedades contemporáneas y una sospecha sobre su vinculación a los modos de dominación. Su obra ha sido dúctil, pasando de las salas de cine a las instalaciones y a los documentales para la televisión.

La reciente recopilación de los escritos de Harun Farocki,
Desconfiar de las imágenes, viene a ser la edición definitiva de sus textos, ampliada y corregida. A los que ya habían sido incluidos en la edición de BAFICI 2003 con el título de Crítica de la mirada y en el libro Pensar el cine (editado por Gerardo Yoel en 2005), se suman materiales inéditos de entrevistas y textos autobiográficos. Para quienes ya nos habíamos acercado a su trabajo, sabemos que sus textos pueden comprenderse como la ampliación de su obra audiovisual realizada por otros medios, en el marco de una escritura analítica, reflexiva, que denota un trabajo de rigor con respecto a objetos que, a estas alturas, le son propios: el análisis y la descomposición de la imagen como código, su relación con los ámbitos de la ciencia, la política y la economía y sus alcances a largo plazo en el campo de la cultura. Desconfiar de las imágenes da también bastantes pistas –hasta ahora esquivas– de su biografía, que deben comprenderse como el aterrizaje a las condiciones sociales y las coyunturas políticas y personales de muchas de sus preocupaciones.

Partamos por esto último. Farocki fue un temprano “filmfreund” (palabra análoga a la de cinéfilo, según nos da a entender) que tuvo una vasta militancia a expensas de expulsiones y reincorporaciones en la “Academia Alemana de cine y televisión” (fruto de las manifestaciones juveniles de fines de los ´60). Podemos encontrar parte de sus orígenes en la marca que dejó en él el cine de autor –la nouvelle vague y Godard, e incluso, más adelante, la revista de crítica literaria Tel Quel– y en el intento de aplicar una reflexión brechtiano-didáctica del cine para los problemas políticos. 

Según nos cuenta en dos capítulos del libro (“Aprender lo elemental” y “Trailers biográficos”), sus primeros trabajos fueron el intento de llevar a cabo una adaptación de El capital de Marx desde una perspectiva didáctica que buscase difundir un conocimiento y abrir el debate político.  Desde los inicios, la impronta del llamado “cine moderno” de la década del ´60 se juntó con la preocupación política. Si el cine moderno debe comprenderse en una dimensión autorreflexiva, la radicalización política de la época vinculaba la crítica a los modos de producción, entendiendo que cualquier cambio social debía promover un cambio estructural en las condiciones de producción. Esta doble preocupación, estética y social, es el punto de partida para comprender parte de este “efecto de ampliación” del cine. Ante las preguntas ¿Cómo muestro? ¿Cómo filmo?, Farocki asumió que debía encontrar una manera que cuestionara los modos “cristalizados” del filmar. Esto fue dando paso a un análisis des-compositivo de la imagen, en relación a una función ampliada de ella en lo social. 

Ejemplo: en 1969 Farocki filma una película denuncia sobre Vietnam llamada Fuego Inextinguible. Su reflexión lo llevó a considerar lo siguiente: era necesario pensar una manera de mostrar que excediese la victimización y lograra generar una reflexión en el espectador, sin que ello se volviese algo abstracto. Su intuición lo lleva a evadir la exposición documental de la violencia. En una escena clave sobre el efecto del Napalm, Farocki quema un cigarro sobre su propio brazo, mientras el texto en off dice: “Un cigarrillo quema a 200 grados, el napalm quema a 1700 grados”. La opción escogida evade una imagen para contraponer otra y deja un espacio mental para el espectador.

                                             

Otro ejemplo: Farocki escribe sobre lo que llama “la ley máxima del valor cinematográfico” y encuentra en una operación retórica del cine una estructura fundamental con consecuencias extra cinematográficas. Es el caso del llamado “plano-contraplano”, cuya ley determina una economía del relato (acción-reacción) y del espacio supeditada a la información, y a que una película deba “rendir” narrativa y dramáticamente. Pero Farocki apunta a que esto refleja una verdad más amplia, ligada a lo que llama “el corte” y el “montaje”. El corte funciona como corte entre planos, síntesis informativa y/o continuidad del tiempo. Por lo general un “buen corte” no se nota, es decir, es invisible. El “montaje”, por su parte, es la yuxtaposición explícita de dos planos presentado en términos de operación ideológica. Farocki apunta a la crítica de la transparencia cinematográfica (la idea de una continuidad espacio temporal sin interrupción, propia del cine clásico), pero también nos habla de otra cosa: “soportamos aquello difícil de soportar porque siempre aparece velado, con una mitad oculta, que sin embargo sigue estando presente”. Existe, entonces, una regulación visual, vinculada a un área expandida de lo social.


Esta voluntad des-compositiva de la retórica cinematográfica es ampliada a lo visual, y desde la década del ´80 es la preocupación central de su cine. En películas como Naturaleza Muerta (1997), El publicista (1996) y El mensaje publicitario (1997) se preocupó de documentar la fabricación publicitaria de la imagen de forma metódica, comprendiendo un uso que no sólo está determinado por un contexto social, sino que se encuentra sujeto a una lógica de producción y rendimiento. ¿Qué tipo de imágenes son esas? ¿Cuánto de aquello que aparece como “espontáneo” y “vital” en ellas no es producto de una verdadera operación de cálculo para mayor circulación del capital? ¿Cómo una sociedad determinada construye un modo específico de producir imágenes? Farocki evidencia al respecto un trabajo. La cuestión del trabajo es fundamental, y tiene relación con su análisis del plano-contraplano, es decir, evidenciar una operación que se muestra como lógica o natural, para dar cuenta de la operación que la subyace: es así como se constituye una hegemonía visual o un modo dominante de lo visual.



Farocki avanza un punto más allá desde una perspectiva materialista e histórica: en varios de sus filmes se centra en el análisis de un determinado estadio de desarrollo técnico y científico, para desde ahí situar una arqueología sobre la producción, uso y circulación de imágenes. En Inmersión (2010) se centra en las imágenes sintéticas, los simuladores virtuales y el uso terapéutico en programas militares: experiencias inmersivas, diseñadas con herramientas de la neurociencia, para “la reprogramación de los enlaces mentales fatales”, haciendo retroceder “la vivencia temporal traumática frente a la reconstrucción artificial”. En el filme, documenta el procedimiento y enfatiza una relación que ha trabajado con insistencia en otros escritos y películas: la relación entre el desarrollo militar, y la producción de imágenes, entre “las fuerzas productivas y las fuerzas destructivas”. 

En el texto “Influencia Cruzada / Montaje Blando” nos encontramos con una reflexión en torno a su obra Intersección (1995), instalación cuyo foco era realizar un análisis comparado entre modos de producción y destrucción, y sobre todo, entre imágenes y guerra, con una idea que repetirá a lo largo de todo el libro: el cambio en los modos de producción en el ámbito de la ciencia y la tecnología tiene su correlato en la producción de imágenes, y es ahí donde Farocki instala una pregunta.



Cuatro textos más abordan esta cuestión. En su ensayo “La guerra encuentra siempre una salida”, Farocki establece una reflexión en torno a las “tomas fantasma” de la guerra de Irak de1991 transmitidas con insistencia por televisión (hablamos de imágenes en video que mostraban acciones militares sin presencia humana). ¿A qué tipo de guerra pertenecen estas imágenes? ¿Cuál es la relación entre ese modo de producción y un modo de destrucción? Las tomas-fantasma (phantom shots), así como las imágenes diseñadas en laboratorios virtuales para ensayos de guerra, están situadas en un momento en que las fábricas parecen vaciarse, despersonalizarse, como la guerra misma. Las tomas-fantasma, las imágenes operativas, las representaciones virtuales parecieran así volverse “imágenes negativas”, que señalan un vacío fundamental en los cambios que se dan a nivel de producción, una desmaterialización y una despersonalización.


En “La realidad tendría que comenzar”, Farocki realiza una verdadera arqueología de la utilización de imágenes para medir, calcular, operar, por parte de la ciencia y su posterior aplicación en la guerra. En la época de las generated images la pregunta de Farocki es acerca de las relaciones entre conocimiento e información y sobre los usos de la imagen. Dos historias le servirán de ejemplo: el reconocimiento posterior a 1977 de una fotografía obtenida por un avión durante 1944 donde podría haberse detectado información sobre un campo de concentración. La segunda: el testimonio de Vrba y Wetzler, dos judíos que logran escapar de Auschwitz y que hacen un informe detallado de lo que observaron en los campos. Farocki apunta: “Los nazis hablaban de borrar ciudades, es decir, hasta de anular su presencia simbólica en el mapa. Vrba y Wetzler querían poner sobre el mapa el nombre de Oswiecim/Auschwitz. Mientras tanto, ya existían imágenes de la fábrica de muerte en Auschwitz, pero nadie las había analizado”. Las imágenes son para Farocki una tecnología que se incorpora a la maquinaria de producción de la guerra, son herramientas usadas para la destrucción y es esta dialéctica –entre un sofisticado modo de producción y la destrucción absoluta– la que plantea ser un asunto sin resolver. Acaso una paradoja trágica.



Farocki vuelve sobre la idea básica de que una sociedad que cambia sus modos de producción requiere otros códigos, otras imágenes, otros sistemas de representación. En los textos “Miradas que controlan” y “Trabajadores saliendo de una fábrica”, Farocki evidencia esta “evolución” en los sistemas de prisión, que devienen ahora un “control” invisible e impersonal, donde los sitios pierden especificidad, y donde los espacios se vuelven “difíciles de dramatizar”. En el segundo texto, se evidencia cómo el cine pareciera haber acompañado –ya sea para negar o para filmar lateralmente– el mundo del trabajo, los obreros y las fábricas, desde Lumière en adelante. En los filmes que acompañan ambos ensayos –Trabajadores saliendo de la fábrica (1995) e Imágenes de prisión (2000)– Farocki muestra los cambios ocurridos entre los espacios de la fábrica y la prisión, en un registro que va desde las imágenes documentales a los diagramas, incluso al cine de ficción, bajo un método de inspiración warburgiana, es decir, estableciendo comparaciones entre imágenes, realizando un análisis por vía de un montaje entre planos y al interior del propio cuadro, enfatizando un proceso donde la “desmaterialización” y la “despersonalización” del trabajo reflejan un “control” invisible sobre los cuerpos. Farocki habla  desde lo que Foucault ha llamado “biopolítica”.
¿Qué usos, nuevos usos, entonces…? Farocki vuelve sobre la guerra con una frase teñida de ironía: “Hoy en día el ejército británico sigue contratando pintores para la realización de óleos sobre lienzo con escenas de batallas”. Se refiere al avance de los simuladores digitales que reconstruyen virtualmente escenarios de guerra como tratamiento terapéutico para soldados traumatizados. Los lienzos, hoy, han ajustado las funciones simbólicas al uso directo, reparación de la falla, fortalecimiento inmunitario. 


Junto con algunas citas a Godard (Farocki escribió de hecho junto con Kaja Silverman un libro sobre el cineasta francés), con referencias a Wenders –por lo general no muy buenas– y a Fassbinder –un texto que parece ser una dura pero encariñada crítica a su cine y a su figura– el gran referido es Robert Bresson, y hay poco más del cine que pareciera salvarse. De Bresson, Farocki elogia la concreción. Ningún plano general, casi todo parece en su sistema filmado en primeros planos. Su estilo es, de hecho, un estilo del plano como “aseveración”, como si fuesen frases cortas y definidas en su construcción visual. Elogiará también, en relación a la teoría del “plano-contraplano”, el trabajo de la cámara, donde su presencia enfática es negada por los personajes, o la forma de filmar relaciones entre sujetos y objetos, y no su cosificación. De Bresson también destaca el mundo de la acción, comprendida como hacer, y el hacer como una recreación simbólica del mundo. Las herramientas, en Bresson, simbolizan por sí mismas y parecieran representar formas adquiridas culturalmente del pensamiento y la acción. 

Es curioso que junto con Godard, quizás Kluge, y algunos compañeros de generación, sea Bresson el modelo elegido por Farocki para ejemplificar algunas salidas posibles del cine ante la “gramaticalización” de la mirada, propia de un régimen ampliado de imágenes, y en el caso del cine, bajo esta “regla” implícita de las relaciones entre corte y montaje, entre plano y contraplano (fundamentado, básicamente, en una economía y una política). Bresson, un director ascético, modélico, indiscutible, riguroso en definitiva.

Desconfiar de las imágenes deja registro del método de trabajo farockiano en el marco de una reflexión ampliada desde el cine hacia lo visual. Sus filmes y textos problematizan la producción de imágenes insertándolas en marcos más amplios de producción social, es decir, como producciones simbólicas vinculadas a determinados estadios de desarrollo. Ellas implican modos de hacer, fabricar, de acuerdo a determinados intereses ideológicos, por ende, políticos y, como vimos, militares. Detrás de su mirada se acrecienta una pregunta por el sentido de una producción de conocimiento, enraizada en la crítica a la razón instrumental realizada por la escuela de Frankfurt. Farocki parece comprender las imágenes en un sentido productivo, es decir, como dadoras de sentido y como constructoras de conocimiento y de mundo. Ellas, a ratos, parecen tecnologías supeditadas al uso científico y al desarrollo militar, a la creación de aparatos de control y captura, pero cuyos posibles efectos sociales no han sido del todo medidos ni reflexionados. 
Su crítica más profunda, quizás más paradójica, viene dada por la reflexión otorgada a los campos de concentración alemanes que, como sabemos, marcan un punto de crisis en el positivismo científico y la modernidad como tal: “fábricas de muerte” que encuentran su extensión en la creación de la bomba atómica y, en la actualidad, en las múltiples formas de armamentismo y de tecnologías de muerte. Su énfasis es puesto en cómo una determinada tecnología podría haber tenido un rol esencial para el reconocimiento del hecho. Hoy es, antes que nada, un “epitafio”, y Farocki utiliza la tecnología con el fin de comprender (como en el caso de la documentación sobre los campos). Farocki insiste en relacionar estas tecnologías de muerte con la producción de imágenes, un modo de producción vinculado a un modo de destrucción, un punto de no retorno dado por el avance de la mercancía y el capital. Es en ese punto de no retorno, donde ancla su mayor pesimismo, un pesimismo realista y radical.

Thursday, July 24, 2014

Cine contemporáneo: montar los anacronismos



Retomo, después de un tiempo, un curso sobre cine contemporáneo en dos tandas: la Escuela de cine de Chile, y la Escuela ICEI. Esto quiere decir un curso “teórico” para una carrera que se quiere “práctica”, donde más menos me he situado realizando clases desde hace unos años.

Como en el último curso que realicé en post-grado sobre un tema similar, la pregunta profusa de un seminario de cine en estos términos implica ir a revisar “prácticas” cinematográficas a la luz de ciertas preguntas, esto en directo cuestionamiento de las versiones progresivas, lineales, teleológicas de la historia del cine (clásico/moderno/posmoderno) e intentando pensar el espacio de “lo contemporáneo” como una zona de conversación donde ponemos a dirimir ciertas especificidades, ciertas premisas, ciertas perseverancias.

Pensar el cine contemporáneo, hoy, implica tomar una posición sobre qué historia voy a contar y desde donde me voy a situar, cual es el encuadre que realizaré, en definitiva. En ese sentido, definir una política.

Bien. Cabía por otro lado profundizar algunas búsquedas, a contrapelo de una historia del cine propuesta como historia “objetiva” y “concreta”, “progresiva” y “ascendente” que presupone toda historia naturalizada del capital y partir, como en muchos de los acercamientos contemporáneos- en los más evidentes en la cita del título, pero en tantos otros- buscando una arqueología. Desde el cine: pensar esta área vinculada a una metodología de los tiempos de la imagen, los tiempos también del cine: tecnología en mutación, prótesis mnémica, arte sintético / disyuntivo; laboratorio utópico; proyecto inconcluso.

Anacronismo, entonces, que vendría dado no por esa historia natural, si no que se contamina por aquello que aguarda para ser rescatado- “momento de peligro”- , la experiencia de una idea –el cine- configurada en prácticas que dotan de sentido.

Me propuse este semestre, entonces, realizar esta arqueología y este montaje del cine contemporáneo. Buscar en el cruce de textos, imágenes, poéticas una interrogante por lo heterocrónico, lo cronótopico…pero así también, del resto, lo que queda, con el objetivo central que creo debería tener hoy todo curso de cine en escuelas: politizar el medio.


¿Cómo dar cuenta, entonces, de esa violencia entre los anacronismos del cine y el tiempo presente? ¿Nos basta con una geopolítica? ¿una filosofía del cine? ¿Cómo vincular historia y tiempo presente? ¿Cómo sortear los problemas del “estilo”, la “autoría”, “el texto”, “la época”, a la luz de tanta cronología supuesta, naturalizada, no cuestionada? ¿Cómo montar, en definitiva, los anacronismos del cine contemporáneo?

Thursday, March 06, 2014

Miseria de la teoría

Un pequeño fragmento del clásico de E.P. Thompson

"[El estalinismo ha supuesto] la subordinación de la imaginación (y del artista) a la sapiencia del partido; la imposición de una idea de «realismo político» que rechaza todo debate sobre valores, a todos los niveles de la organización del partido; la estrategia y la estrecha propaganda economicistas basadas en la necesidad material, que es ciega a áreas enteras de necesidades de otro tipo (sexual, cultural), que menosprecia los recursos culturales propios de las personas y que asume lo que el pueblo realmente «quiere» pero sin permitirle a él elegirlo. Como consecuencia, debido a su inhibición de todo «utopismo» y a su represión de la «educación de los deseos», reproduce en el interior del capitalismo las razones mismas del capital –la definición utilitarista de «necesidad»,- y por ende, en el momento mismo en que invita a luchar contra su poder, inculca la obediencia a sus reglas."

Thursday, February 27, 2014

Lo impropio


"La institución de la igualdad comienza por una declaración que desmantela los ordenes jerárquicos autolegitimados como naturaleza de las cosas; en ese sentido, estrictamente toda igualdad es an-árquica y deja vacío el lugar del poder –a partir de entonces apenas un lugar de tránsito, ocupado siempre de manera alternada y provisional. Igualdad es ante todo irrupción de un régimen de signos que sustrae la vida visible de la jerarquía, la dominación, el desdén, el desconocimiento, la indiferencia o el destino en tanto efectos de la desigualdad.

Iguales no quiere decir lo mismo. Como idea filosófica, según se busca proponer aquí, la igualdad se opone al privilegio, no a la excepción; a la desigualdad, no a la diferencia; a la indiferencia, no a la inconmensurabilidad; a la pura identidad cuantitativa que torna equivalentes e intercambiables a los seres, no a las singularidades irrepresentables –en el doble sentido del término. Es el alma de la democracia en tanto juego libre de singularidades irreductibles, abiertas a -y capaces de- componerse en insólitas comunidades de diferentes (de “sin comunidad”), conforme una lógica de la potencia inmanente a esa pluralidad en expansión -alternativa a la trascendencia del Poder-, definida como ininterrumpida institución de sus propias formas, y por tanto afirmativamente –lo que según entiendo quiere decir que no requiere de la impotencia de otros para su ejercicio e incremento sino, por el contrario, más se extiende cuanto más común. Así concebida, en tanto teoría y práctica de una igualdad libertaria, quizá democracia sea el equivalente de un “comunismo de los singulares” –según la expresión, acuñada y dejada sin explicitar, por el último Sartre" de Tatián, Diego:  Igualdad como declaración, incluído en "Lo impropio" editorial excursiones 2013

Wednesday, February 05, 2014

El lobo de Wall Street: narcosis, montaje, delirio


Sobre El lobo de Wall street, apenas unos apuntes:

Dos posiciones antagónicas impiden ver un objeto: la del rechazo a priori de un lugar de enunciación puesto en sospecha como narrativa triunfante de la industria (“la rata de Hollywood”) que provoca un barrido desde la ideología; una segunda posición, no apologista, pero que sí pone en paréntesis este aspecto reivindica el análisis del estilo y la narrativa de Scorsese, centrándose en el relato. ¿Es posible pensar una tercera posición?


Las tres horas de El lobo de Wall Street, se pasan volando. Su montaje narcotizado retoma no sólo la velocidad de películas como Los buenos muchachos o Casino, si no que es un retorno a la mala consciencia en el cine de Scorsese, cierto cinismo e incluso juego sádico con el espectador. El espectador se identifica con lo que podríamos llamar el “frenesí especulativo” de la narrativa, en el minuto en que la puesta en valor se sincroniza con la especulación económica, uno de los temas centrales de la película. No pareciera haber una mirada moral aunque realmente sí la hay: la toma de cierre es un espejo a la condición del propio espectador, aquellos que tanto “especulan” con lo fuerza inmaterial del cine, que es también, la de la economía. Aquí una gran clave: el personaje nos habla en una escena que su trabajo de “broker”, es decir, agente de la bolsa, especulador financiero, es jugar con la materia de los sueños de sus compradores. En definitiva, de eso se trata el juego económico en el nivel “alfa” que juega Jordan Belfort, y es donde el mercado se vuelve algo irreal, abstracto (al punto de cumplir toda fantasía desbocada, un yate naufragando en la mitad de una tormenta, una fiesta con strippers y orquesta en una oficina, un chimpancé que reparte la correspondencia). La mirada de Scorsese es lo suficientemente moral, para dar cuenta que el impulso frenético y narcotizado de su personaje va a la par de ese cumulo imaginario que una visualidad desbocada del reality show y la tv contemporánea nos ofrecen (money-shots) y que todo ello no obedece más que a un mandato, no a una liberación.  ¿Qué más puedes mostrarnos Martin? ¿Hasta donde puedes llevarnos?  That´s it, al fondo de esto: una rubia, un yate, una mansión, la fantasía impune de que es posible “hacerla” (en jerga chilena) y salir limpio, llegar al trono, llorar por ello (así como emocionan los programas de TV, tipo “todo por un sueño” y su narrativa triunfal). Silvia Schwarzböck apuntaba hace un tiempo que la fantasía que opera debajo de los filmes de mafia es la imagen de felicidad que produce el capitalismo, la del poder y la impunidad. Es el caso de Jordan Belfort y su identificación como personaje: él está más allá de todo.  Es eso, y es ahí, donde la complicidad con el espectador contemporáneo se establece. Ahí es también donde Harmony Korine instala su última película Spring Breakers (también una fantasía narcótica), o donde Cosmópolis (Cronenberg) registra un tono de época. No hay denuncia, si no complicidad cínica.  “La época no va más” nos decía por su parte el filósofo Willy Thayer hace poco, lo que sitúa la pregunta ¿estamos afuera de esta fantasía delirante? ¿Cómo pensar esta dificultad?

Tuesday, February 04, 2014

Algunas citas:crítica, cultura, latinoamericanismo



Descolonización infinita.

"¿Es la descolonización infinita parte del orden de lo político o parte esencial del tercer nomos de la tierra? Quizás la descolonización, en la medida en que se hace infinita en su demanda radical de reapropiación de un legado perdido, en la medida por lo tanto en que es un pensar del legado más que un pensar de la des-legación, no sea realmente descolonización sino más bien una curiosa forma de recolonización apotropaica, que sólo descolonializa para mejor recolonializar, siguiendo el espíritu de los tiempos. A ese espíritu se refiere el libro de Bartolomé Clavero Genocidio y justicia.

La destrucción de las Indias ayer y hoy con la expresión “nuestras alturas”. Genocidio y justicia busca ofrecerse como un intento teórico de presentar la situación de la descolonización hoy. “Nuestras alturas” refiere a un tiempo que es más sabio, más ilustrado, más avanzado que los tiempos anteriores, sin duda gracias a los esfuerzos de los llamados descolonizadores. Pero la expresión “nuestras alturas” es también indicio claro de la presencia de ideología nómica: sabemos más hoy, estamos mejor organizados, mejor dispuestos, conocemos un orden mejor, si solamente supiéramos llevarlo a cabo. La descolonización infinita es quizá la otra cara de la presencia abrumadora del orden nómico en nuestro mundo, y en cuanto tal ha venido a constituir algo así como la ideología progresista dominante de nuestro tiempo, aunque más en el discurso universitario que en otros ámbitos de discurso. Es hoy una forma aceptable y naturalizada de izquierdismo, y quizás es aceptable porque es plenamente legible para la derecha, que ha venido a considerarla su enemigo: pero es un enemigo fácil, precisamente porque es un enemigo justo, e incluso demasiado justo. Kant decía que el enemigo justo es aquel del que deberíamos hacer un amigo. Tales enemigos sólo pueden acabar haciéndose amigos, y no precisamente porque el enemigo de nuestro enemigo sea nuestro amigo (eso nos convierte a todos en lo que dice el Amarillo Slim de mi epígrafe). El enemigo aquí no es el enemigo injusto de Kant o de Carl Schmitt, el enemigo absoluto, no es el terrorista global, sino que es aquel de quien esperamos eventual sometimiento y colaboración, que en este caso concreto significa colaboración con el régimen de acumulación global que mantiene a tantos habitantes de la tierra, en el nomos pero no del nomos, en miseria profunda e injusta. 

No es obviamente cuestión de pronunciarse contra la descolonización, que en cualquiera de sus formas será siempre preferible al hecho brutal de la colonización, entendida como dominación. Pero sin un compromiso claro con la justicia social y económica toda ideología de descolonización —es decir, toda voluntad de resistencia a la dominación— corre el riesgo de quedar reducida a un culturalismo cuyo carácter redentorista no puede en última instancia ocultar su incapacidad de redención. El culturalismo es el camuflaje político del oportunismo nómico.”
Alberto Moreiras en “Línea de sombra. El no sujeto de lo político” Palinodia, 2002. Descarga aquí

Genealogía del latinoamericanismo

La crítica genealógica de “lo propio” no está en un primer momento interesada por el contenido que se le asigna a dicha propiedad o por los orígenes geográficos de aquellos contendidos. Está, más bien, interesada en mostrar el modo en que operan los ideologemas identitarios, la forma en que actúa, en ellos, una narrativa épica en la cual nada del pasado se ha perdido, desde que el presente –cada presente que asciende un paso en la escalera de la autoconciencia– está siempre listo para incorporar el pasado y llevarlo a unnivel más alto. La narrativa de la identidad y las fábulas de la autoconciencia desde las cuales se enuncia, es una narrativa triunfal. Puede contar su propia historia como un triunfo, porque pasa por encima de todo lo que fue interrumpido, perdido, silenciado y no logrado en el pasado. Borra los fracasos del pasado mediante la recuperación de dichos fracasos como anticipaciones de un presente siempre exitoso. Silencia toda la barbarie pasada recuperando dicha barbarie como un luminoso testimonio de la riqueza de la cultura. Es en la develación de este silenciamiento, al indicar la barbárica violencia que yace precisamente bajo la riqueza de la cultura, que una genealogía del latinoamericanismo encuentra su más urgente tarea crítica. Idelbel Avelar en: Hacia una genealogía del latinoamericanismo. Revista Pensamiento Político UDP. Descarga aquí.

Nuevos colonialismos

"Pero, bueno, lo cierto es que todo se reduce a que el problema de Beverley sigue siendo el mismo: qué mercancía académica progre vender. Se le acabó Menchú; pero, ánimo, ahora tiene a Evo, a Chávez, a Ortega, a Correa, a Lula, a de Kirchner… y a Funes en El Salvador para seguir haciendo carrera universitaria vendiendo el mismo “lugar de ensueños” a las legiones de gringos adoradores del realismo mágico y el macondismo, y de erráticos latinoamericanos que, huérfanos de conocimientos históricos debido a la educación oligárquica de sus países, o aculturados debido a la inmigración forzada de sus padres o por influencia de los consumos globales en su localidad, siguen llegando como ansiosos caracoles a las espumosas playas de la academia gringa para aprender a verse en los pulidos espejos que les regala el nuevo colonizador: ese que, ahora, en tiempos de colonialidad global en crisis, puede colonizar con mayor comodidad a los nativos de su “lugar de ensueños”, pues para hacerlo no tiene ni siquiera que salir de su acogedora casa."  Mario Roberto Morales.  Lugar de ensueños. De la lírica subalternista a la épica de masas. Lea aquí.

Friday, January 03, 2014

Mis películas 2013





1.- Only lovers left alive (Jim Jarmusch)

2.- Une Jeunesse amoureuse (Francois Caillat)

3.- E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto)

4.-  L'Inconnu du lac (Alain Guiraudie)

5.- El otro día (Ignacio Agüero)

6.- Gravity (Alfonso Cuaron)

7.- The Master (Paul Thomas Anderson)

8.- Paradise: Love (Ulrich Seidl)

9.- Les salauds (Claire Denis)

10.- Historia de mi muerte (Albert Serra)

11.- Sentados Frente al fuego (Alejandro Fernandez Almendras)

12.- The Punk Singer (Sini Anderson)

13.- Mitomana (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola)

14.- Fango (José Celestino Campusano)

15.- Le Havre (Aki Kaurismaki)

16.- Spring Breakers (Harmony Korine)

17.- Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow)

18.- Teenager (Matt Wolf)

19.- Pena de muerte (Tevo Díaz)

20.- Sibila (Teresa Arredondo)