Saturday, November 22, 2014

Clase



"Donde hay solidaridad- una solidaridad que no puede venir de afuera, que no puede esperarse de nadie- o sea, cuando se rompen los vínculos del antagonismo, hay conciencia de clase, y viceversa. Cuando no hay solidaridad ni conciencia no hay clase, solo masa pequeñoburguesa con su buena psicología". Andrea Cavaletti en "Clase: el despertar de la multitud" (Adriana Hidalgo: 2009)

Mis problemas con la crítica

Ha vuelto la cuestión de la crítica, la pregunta por su función, la extinción de su espacio en los medios y las posibilidades que plantea más allá del periodismo o la crítica académica. Estoy preparando algún texto nuevo. Repasando mi cronología personal, he dedicado bastante tiempo a escribir sobre este asunto.  Sumo a esto un cierto - pequeño pero insidioso- malestar respecto al libro "La butaca de los comunes"  (Cuarto Propio, 2012) de Hans Stange y Claudio Salinas que busca ser un análisis de discursos de la crítica de cine en Chile... donde ni el sitio que editamos hace 9 años (laFuga) ni los distintos planteamientos que hemos realizado desde ahí sobre la crítica se mencionan (escasas líneas y con desidia, a decir verdad). Si a eso sumamos dos encuentros públicos sobre el asunto (2005: la crítica de cine en Chile  y 2008: Modelos de la crítica en Extensión UC y Cineteca Nacional respectivamente), podemos decir que la cuestión de la crítica, sí, nos ha preocupado.

Y nos sigue preocupando.

Por cronología

- La crítica. Fugar, fugarse...¿de qué? . Texto del 2005 en laFuga, sirve como especie de manifiesto y a la distancia se observa con candor.

- Crítica, mercado, poder. Texto del 2006, sobre la cuestión del "crítico de festival" y las relaciones con el mercado. 

- Recepciones de Fuguet. 2006. Se acusa recibo a partir de un texto de Fuguet de cierto "estado de las cosas" relativos a discursos críticos. Requiere una urgente actualización.

- Mercado y contingencia. Estrategias del valor. Texto incluído en el dossier "Estados del cine Chileno" del año 2008. Sobre el tema de la contingencia y la potencia re-distributiva del valor. Plantea una intervención crítica "en presente".

- Mantener las tensiones, sostener los cruces. Apareció el año 2013 en el libro Enfoques al cine chileno entre dos siglos (Lom) editado por Mónica Villarroel, que compilaba las ponencias del año 2012 del encuentro en Cineteca Nacional. Realmente un texto que comenzó a escribirse hacia el 2009 y fue retomado después con varias actualizaciones, síntesis, recortes. El tema central son las nuevas estrategias para la visibilización de la crítica y el contexto de la burocratización de saberes en el campo cultural local.

Sunday, October 05, 2014

Chilean cinema: a brief chronicle (2012)

Rescatando artículos...

Chilean cinema: a brief chronicle (2012) aparecido en "Socio-critical aspects in latin american cinema (s)". Isabel Maurer Queipo (editora)









Friday, October 03, 2014

Nuevo índice laFuga.cl / Primavera 2014


Artículos






Manny Farber


Nymphomaniac
Elogio de la mentira Por:  Ivana Peric y Nicolás Ried



Entrevistas:

Cine latinoamericano: debates y perspectivas


Libros:


Cine Chileno




Wednesday, October 01, 2014

Elisa Eliash: Territorios inestables



Texto incluido en el libro "El novísimo cine chileno" (Uqbar, 2011)

Elisa Eliash
Territorios inestables


Con sólo un film estrenado hasta la fecha- y con otro en ciernes- Elisa Eliash se ha transformado en una cineasta esencial para comprender los caminos que ha seguido el cine chileno entrando en la segunda década del dos mil. Y si de tendencia a operaciones cinematográficas complejas se trata, Elisa Eliash debería estar inserta, sin duda, en el polo constructivo… aún cuando eso signifique la no aplicación de alguna regla sobre su cine, alguna definición tajante sobre su poética o la determinación de algo que básicamente se encuentra promisoriamente en curso.

Mami te amo aparece como un objeto no identificado el año 2008.  Ese mismo año gana el Festival de Cine B de Santiago, después de haber circulado como work in progress en algunos festivales y realizar un recorrido que incluyó: Pesaro, Tolousse y FICV.

Inmediatamente acapara la atención (y la sospecha) de directores y críticos: sus raíces no parecen haber estado en la escuela documental-realista, pero así tampoco a la escuela del género cinematográfico (muy propia de los 90). Ni absolutamente realista, ni absolutamente narrativa. Su entrada parece más bien, por un lado, enfáticamente formal- arrancar la visualidad de su referencia aumentando el grafismo de la imagen - y por otro lado residual- una marginalidad social que recuerda a ratos a los personajes de Victor Gaviria o Aldo Francia, aunque es claro que el comentario de Eliash no se termina en la lucha de clases.

Formalismos

1.- La rigurosidad de Eliash en el plano de la imagen cinematográfica no admite concesión al momento de establecer una dialéctica entre destrucción y construcción.

Se trata de eliminar los academicismos del plano, por un lado entendido como enunciación directa (“mostrar la realidad”) y por otro como transparencia narrativa (“cámara invisible”). Para ello deberá crear un sistema de violación (ruptura, divorcio, quiebre) por vía de la luz y el encuadre. Desde lo primera escena, la sobre exposición – símil a la metáfora de la ceguera presente en todo el filme-  el blanco y alto contraste. Eliash refracta la luz, quiebra su direccionalidad, hace molestar al ojo por vía de objetos que la difuminan o la intensifican: espejos rotos, lentes, contraluces con rayos a la cámara. Y también su opuesto: su ausencia, pieza obscura, noche subexpuesta.  Por el lado de la cámara: se trata de dejar en claro su presencia (siempre en mano, inestable) estableciendo encuadres que fragmentan los cuerpos, frustrando la expectativa de totalidad. Movimientos bruscos con la cámara: no se trata de juegos de niños, si no de intentar expresar una fractura, que pasa por la mirada y quiebra los ejes de la narración (ni subjetiva, ni objetiva) dificultando su linealidad.  Por último: el desenfoque. Presente durante largos tramos del filme, frustra la profundidad de campo y la nitidez. No podemos ver más allá, y esa impotencia a imposibilidad genera una estética borrosa, fragmentada, a ratos ensoñada.

2.- Segunda instancia del formalismo: la adherencia constructiva al montaje[i]. Elementos que vienen del  cine de vanguardia y del constructivismo soviético: comienza con tópicos visuales, objetos en blanco y negro en que la niña, detrás de una “máquina oculista” debe ser chequeada. Los elementos que componen esta primera secuencia (figuras, reencuadre circular dentro del plano) parecieran estar refiriendo a los grafismos de Man Ray y el primer cine mudo. Eliash no sólo toma esto: todo el montaje – en sus propias palabras la seducción permanente del “corte a…”- tiene el impulso de la gratuidad y el contraste. Máquina Vertoviana, asociación de ideas que construye un universo poético en shock y discontinuidad. El montaje de Eliash es tanto operación conceptual como poesía y fractura. La hilación debe entenderse como una superposición no lineal de planos visuales que Eliash tensiona con la focalización narrativa de su protagonista.

Infancia

La brusquedad visual de estos tratamientos contrasta con la fragilidad de sus protagonistas. Son sus cuerpos los que están sometidos al riesgo, a la amenaza, a una presencia violenta de exterior- la ciudad de noche, el desarraigo materno, la deriva-. Ellas: caminan por la ciudad, producen sus ritos, inventarean historias, generan un rito de palabras que las protegen: “tranca tranca tranca tranca…”. ¿Ficción, realidad? La ficción en Eliash es una manera de sobrevivir a la exterioridad, a “la cruda realidad”: Una finge estar embarazada y pide dinero en un puente peatonal cercano a Villa Portales. La otra juega a hacerse ciega- como su madre- creando una poción de cloro. Ambas se encuentran en el puente de cemento a contar historias macabras de Fantasilandia. “y…y…y…”. Esas historias no terminan, es su musicalidad la que construye su hilo continuo, el jugueteo con sus palabras, el tono de sus voces: la oralidad. ¿coa? ¿juegos de lenguaje? ¿juegos de niños?. Uno y otro: se solapan y transmutan; se superponen.

Y es que Mami te amo es un filme sobre la infancia: su mudez, desarraigo, orfandad. La Madre –ciega, tosca, abraza el caos. Raquel la espera pero así también rehuye de su autoridad. En un paseo a Fantasilandia la madre la pierde y confunde con otra niña sin siquiera darse cuenta. Una tragedia implícita recorre esta confusión, esta des-vinculación. La niña, sola, camina por la ciudad. Planos sin sonido y una cámara en mano la siguen en la noche. Ella, sin rumbo, tararea, juega.

Residuos

1.-Mami te amo es también una cinta sobre los márgenes entendidos como trazados simbólicos e imaginarios; recorridos desde un punto de vista desde lo excluido. Su estética residual abarca zonas geográficas- la Villa Portales, Fantasilandia- y espaciales- puentes peatonales sobre carreteras, habitaciones sucias, paredes rayadas- que son a la vez metáforas de un Santiago en ruinas, los restos utópicos de aquello que no fue, remanentes de un todo social del cual sus personajes fueron marginados.

Sin ser un filme propiamente “social”, sus imágenes refractan una precariedad tan interior- como intimidad, rito y vivencia- como exterior- sin comunidad, sin Estado, sin política. Siendo la parte que queda fuera del todo, un “no-todo” que configura alegoría. Monstruos, entonces, excesos: la amiga de Raquel- Viola- es desafiante y su lengua parece un idioma maldito, los cuerpos avanzan a rastras desde el lente que los deforma y desenfoca.

Ceguera, mirada parcial, mirada parcelada. Fragmentos. Su borrosidad es símil de un obscurecimiento que es también a nivel de la conciencia. Las imágenes de Mami te amo están filtradas por una imposibilidad y su violencia es también esa[ii]. Hablamos de retornos, entonces, la ficción devorando al mundo, la imagen que no sólo muestra o narra, produce destellos, relaciones entre plano y plano…una arqueología visual. Nada en ellos, nada en nosotros: restos, fósiles.


Destrucción

Eliash habría realizado un film sobre la precariedad. Sin caer en la denuncia, sin crear una ficción que se acabe en el drama, habría creado un mundo al interior del mundo, un lenguaje cifrado en signos y conjuros, una existencia bajo la rúbrica de lo visible, bordeando lo invisible, y construyendo los modos de visibilizarlo. Su cine no es “social” - por estar afianzado en un “mundo del cine”, antes que un “cine del mundo”- pero es este mundo creado, recortado en fragmentos, demolido en su retórica, ruinificado en su contexto, distorsionado en su imagen, el que se desplaza hacia un inconsciente político, activo en el recuerdo de la lengua, acusado en los despojos de la infancia.

Raquelita en la primera escena produce un terremoto con sólo pensarlo.

Alrededor suyo, durante todo el film veremos ruinas, espacios en desalojo, vínculos en destrucción. La última imagen es una casa destruida. Mami te amo no sólo es inestable en su narrativa y su cámara, es también inestable en su territorio. Más que narrar, Eliash desmonta en bloques la experiencia cinematográfica, para establecer un sentido renovado de ella.







[i] La preocupación por el montaje no es nueva y en los ejercicios de video experimental realizados bajo su “Trilogía rusa”, dónde, en plan paródico/experimental, Elisa Eliash hizo sus reversiones: “Robot Kuleshov effect”   “Staircase the Odessa”,  “I am the dog”. Relecturas del efecto Kuleshov, Acorazado Potemkin y del método Pavlov respectivamente. En “Aquí estoy, aquí no” (2011), el montaje es también e lelemento central bajo el cual una estructura compleja, de distintos tiempos y niveles de realidad, se construyen.
[ii] Es por ese fundamente cognitivo que no estamos hablando aquí solamente de una estética excéntrica y astuta. Son las relaciones con un “arcaico” pasoliniano las que dificultan su consumo y su reducción a mera operación formal y narrativa.

Tuesday, September 23, 2014

Un mundo común




" De ahí también que la certeza injustificable en un mundo común sea la base de la política, entendida como esa dimensión del quehacer humano que asume que la vida es un problema común. Los sistemas políticos, sus instituciones y sus clases dirigentes tienden a conjurar este problema haciendo de lo común un monopolio o su proyecto particular.
En la medida en el que la vida en el planeta ha ido estrechando sus vínculos de interdependencia, la lucha por este monopolio se ha recrudecido, hasta el punto de que actualmente la trama de la relaciones que componen la vida social es percibida, directamente, como una trampa. (...) Frente a ello, recuperar la idea de mundo común no es una forma de escapismo utópico. Todo lo contrario. Es asumir el compromiso con una realidad que no puede ser el proyecto particular de nadie y en la que, queramos o no, estamos ya siempre implicados"
Marina Garcés "Un mundo común"

Tuesday, August 05, 2014

Harun Farocki: Imágenes en guerra


Este texto sobre "Desconfiar de las imágenes" el libro editado por Caja Negra fue editado hace un par de meses por Informe Escaleno. A propósito del reciente fallecimiento del autor, lo republico aquí con algunas referencias y detalles de edición. Sirva como homenaje, también como texto para quien quiera acercarse a su obra y pensamiento.


En el panorama del cine contemporáneo y sus relaciones con la política, Harun Farocki (1944, Checoslovaquia) ocupa un lugar singular. Heredero de los grandes realizadores modernistas (Bresson, Godard, Kluge, Straub & Huillet), sigue planteando que no hay política posible en el cine sin una reflexión sobre la imagen. Esta reflexión presenta en su obra dos niveles: por un lado, un trabajo en la forma cinematográfica, que lo hizo un precursor del llamado “cine-ensayo”, en un esfuerzo por vincular imágenes, textos e ideas y explorar las relaciones formales al interior de los códigos expresivos del cine. En segundo lugar, por una verdadera gesta arqueológica sobre las imágenes como producción en las sociedades contemporáneas y una sospecha sobre su vinculación a los modos de dominación. Su obra ha sido dúctil, pasando de las salas de cine a las instalaciones y a los documentales para la televisión.

La reciente recopilación de los escritos de Harun Farocki,
Desconfiar de las imágenes, viene a ser la edición definitiva de sus textos, ampliada y corregida. A los que ya habían sido incluidos en la edición de BAFICI 2003 con el título de Crítica de la mirada y en el libro Pensar el cine (editado por Gerardo Yoel en 2005), se suman materiales inéditos de entrevistas y textos autobiográficos. Para quienes ya nos habíamos acercado a su trabajo, sabemos que sus textos pueden comprenderse como la ampliación de su obra audiovisual realizada por otros medios, en el marco de una escritura analítica, reflexiva, que denota un trabajo de rigor con respecto a objetos que, a estas alturas, le son propios: el análisis y la descomposición de la imagen como código, su relación con los ámbitos de la ciencia, la política y la economía y sus alcances a largo plazo en el campo de la cultura. Desconfiar de las imágenes da también bastantes pistas –hasta ahora esquivas– de su biografía, que deben comprenderse como el aterrizaje a las condiciones sociales y las coyunturas políticas y personales de muchas de sus preocupaciones.

Partamos por esto último. Farocki fue un temprano “filmfreund” (palabra análoga a la de cinéfilo, según nos da a entender) que tuvo una vasta militancia a expensas de expulsiones y reincorporaciones en la “Academia Alemana de cine y televisión” (fruto de las manifestaciones juveniles de fines de los ´60). Podemos encontrar parte de sus orígenes en la marca que dejó en él el cine de autor –la nouvelle vague y Godard, e incluso, más adelante, la revista de crítica literaria Tel Quel– y en el intento de aplicar una reflexión brechtiano-didáctica del cine para los problemas políticos. 

Según nos cuenta en dos capítulos del libro (“Aprender lo elemental” y “Trailers biográficos”), sus primeros trabajos fueron el intento de llevar a cabo una adaptación de El capital de Marx desde una perspectiva didáctica que buscase difundir un conocimiento y abrir el debate político.  Desde los inicios, la impronta del llamado “cine moderno” de la década del ´60 se juntó con la preocupación política. Si el cine moderno debe comprenderse en una dimensión autorreflexiva, la radicalización política de la época vinculaba la crítica a los modos de producción, entendiendo que cualquier cambio social debía promover un cambio estructural en las condiciones de producción. Esta doble preocupación, estética y social, es el punto de partida para comprender parte de este “efecto de ampliación” del cine. Ante las preguntas ¿Cómo muestro? ¿Cómo filmo?, Farocki asumió que debía encontrar una manera que cuestionara los modos “cristalizados” del filmar. Esto fue dando paso a un análisis des-compositivo de la imagen, en relación a una función ampliada de ella en lo social. 

Ejemplo: en 1969 Farocki filma una película denuncia sobre Vietnam llamada Fuego Inextinguible. Su reflexión lo llevó a considerar lo siguiente: era necesario pensar una manera de mostrar que excediese la victimización y lograra generar una reflexión en el espectador, sin que ello se volviese algo abstracto. Su intuición lo lleva a evadir la exposición documental de la violencia. En una escena clave sobre el efecto del Napalm, Farocki quema un cigarro sobre su propio brazo, mientras el texto en off dice: “Un cigarrillo quema a 200 grados, el napalm quema a 1700 grados”. La opción escogida evade una imagen para contraponer otra y deja un espacio mental para el espectador.

                                             

Otro ejemplo: Farocki escribe sobre lo que llama “la ley máxima del valor cinematográfico” y encuentra en una operación retórica del cine una estructura fundamental con consecuencias extra cinematográficas. Es el caso del llamado “plano-contraplano”, cuya ley determina una economía del relato (acción-reacción) y del espacio supeditada a la información, y a que una película deba “rendir” narrativa y dramáticamente. Pero Farocki apunta a que esto refleja una verdad más amplia, ligada a lo que llama “el corte” y el “montaje”. El corte funciona como corte entre planos, síntesis informativa y/o continuidad del tiempo. Por lo general un “buen corte” no se nota, es decir, es invisible. El “montaje”, por su parte, es la yuxtaposición explícita de dos planos presentado en términos de operación ideológica. Farocki apunta a la crítica de la transparencia cinematográfica (la idea de una continuidad espacio temporal sin interrupción, propia del cine clásico), pero también nos habla de otra cosa: “soportamos aquello difícil de soportar porque siempre aparece velado, con una mitad oculta, que sin embargo sigue estando presente”. Existe, entonces, una regulación visual, vinculada a un área expandida de lo social.


Esta voluntad des-compositiva de la retórica cinematográfica es ampliada a lo visual, y desde la década del ´80 es la preocupación central de su cine. En películas como Naturaleza Muerta (1997), El publicista (1996) y El mensaje publicitario (1997) se preocupó de documentar la fabricación publicitaria de la imagen de forma metódica, comprendiendo un uso que no sólo está determinado por un contexto social, sino que se encuentra sujeto a una lógica de producción y rendimiento. ¿Qué tipo de imágenes son esas? ¿Cuánto de aquello que aparece como “espontáneo” y “vital” en ellas no es producto de una verdadera operación de cálculo para mayor circulación del capital? ¿Cómo una sociedad determinada construye un modo específico de producir imágenes? Farocki evidencia al respecto un trabajo. La cuestión del trabajo es fundamental, y tiene relación con su análisis del plano-contraplano, es decir, evidenciar una operación que se muestra como lógica o natural, para dar cuenta de la operación que la subyace: es así como se constituye una hegemonía visual o un modo dominante de lo visual.



Farocki avanza un punto más allá desde una perspectiva materialista e histórica: en varios de sus filmes se centra en el análisis de un determinado estadio de desarrollo técnico y científico, para desde ahí situar una arqueología sobre la producción, uso y circulación de imágenes. En Inmersión (2010) se centra en las imágenes sintéticas, los simuladores virtuales y el uso terapéutico en programas militares: experiencias inmersivas, diseñadas con herramientas de la neurociencia, para “la reprogramación de los enlaces mentales fatales”, haciendo retroceder “la vivencia temporal traumática frente a la reconstrucción artificial”. En el filme, documenta el procedimiento y enfatiza una relación que ha trabajado con insistencia en otros escritos y películas: la relación entre el desarrollo militar, y la producción de imágenes, entre “las fuerzas productivas y las fuerzas destructivas”. 

En el texto “Influencia Cruzada / Montaje Blando” nos encontramos con una reflexión en torno a su obra Intersección (1995), instalación cuyo foco era realizar un análisis comparado entre modos de producción y destrucción, y sobre todo, entre imágenes y guerra, con una idea que repetirá a lo largo de todo el libro: el cambio en los modos de producción en el ámbito de la ciencia y la tecnología tiene su correlato en la producción de imágenes, y es ahí donde Farocki instala una pregunta.



Cuatro textos más abordan esta cuestión. En su ensayo “La guerra encuentra siempre una salida”, Farocki establece una reflexión en torno a las “tomas fantasma” de la guerra de Irak de1991 transmitidas con insistencia por televisión (hablamos de imágenes en video que mostraban acciones militares sin presencia humana). ¿A qué tipo de guerra pertenecen estas imágenes? ¿Cuál es la relación entre ese modo de producción y un modo de destrucción? Las tomas-fantasma (phantom shots), así como las imágenes diseñadas en laboratorios virtuales para ensayos de guerra, están situadas en un momento en que las fábricas parecen vaciarse, despersonalizarse, como la guerra misma. Las tomas-fantasma, las imágenes operativas, las representaciones virtuales parecieran así volverse “imágenes negativas”, que señalan un vacío fundamental en los cambios que se dan a nivel de producción, una desmaterialización y una despersonalización.


En “La realidad tendría que comenzar”, Farocki realiza una verdadera arqueología de la utilización de imágenes para medir, calcular, operar, por parte de la ciencia y su posterior aplicación en la guerra. En la época de las generated images la pregunta de Farocki es acerca de las relaciones entre conocimiento e información y sobre los usos de la imagen. Dos historias le servirán de ejemplo: el reconocimiento posterior a 1977 de una fotografía obtenida por un avión durante 1944 donde podría haberse detectado información sobre un campo de concentración. La segunda: el testimonio de Vrba y Wetzler, dos judíos que logran escapar de Auschwitz y que hacen un informe detallado de lo que observaron en los campos. Farocki apunta: “Los nazis hablaban de borrar ciudades, es decir, hasta de anular su presencia simbólica en el mapa. Vrba y Wetzler querían poner sobre el mapa el nombre de Oswiecim/Auschwitz. Mientras tanto, ya existían imágenes de la fábrica de muerte en Auschwitz, pero nadie las había analizado”. Las imágenes son para Farocki una tecnología que se incorpora a la maquinaria de producción de la guerra, son herramientas usadas para la destrucción y es esta dialéctica –entre un sofisticado modo de producción y la destrucción absoluta– la que plantea ser un asunto sin resolver. Acaso una paradoja trágica.



Farocki vuelve sobre la idea básica de que una sociedad que cambia sus modos de producción requiere otros códigos, otras imágenes, otros sistemas de representación. En los textos “Miradas que controlan” y “Trabajadores saliendo de una fábrica”, Farocki evidencia esta “evolución” en los sistemas de prisión, que devienen ahora un “control” invisible e impersonal, donde los sitios pierden especificidad, y donde los espacios se vuelven “difíciles de dramatizar”. En el segundo texto, se evidencia cómo el cine pareciera haber acompañado –ya sea para negar o para filmar lateralmente– el mundo del trabajo, los obreros y las fábricas, desde Lumière en adelante. En los filmes que acompañan ambos ensayos –Trabajadores saliendo de la fábrica (1995) e Imágenes de prisión (2000)– Farocki muestra los cambios ocurridos entre los espacios de la fábrica y la prisión, en un registro que va desde las imágenes documentales a los diagramas, incluso al cine de ficción, bajo un método de inspiración warburgiana, es decir, estableciendo comparaciones entre imágenes, realizando un análisis por vía de un montaje entre planos y al interior del propio cuadro, enfatizando un proceso donde la “desmaterialización” y la “despersonalización” del trabajo reflejan un “control” invisible sobre los cuerpos. Farocki habla  desde lo que Foucault ha llamado “biopolítica”.
¿Qué usos, nuevos usos, entonces…? Farocki vuelve sobre la guerra con una frase teñida de ironía: “Hoy en día el ejército británico sigue contratando pintores para la realización de óleos sobre lienzo con escenas de batallas”. Se refiere al avance de los simuladores digitales que reconstruyen virtualmente escenarios de guerra como tratamiento terapéutico para soldados traumatizados. Los lienzos, hoy, han ajustado las funciones simbólicas al uso directo, reparación de la falla, fortalecimiento inmunitario. 


Junto con algunas citas a Godard (Farocki escribió de hecho junto con Kaja Silverman un libro sobre el cineasta francés), con referencias a Wenders –por lo general no muy buenas– y a Fassbinder –un texto que parece ser una dura pero encariñada crítica a su cine y a su figura– el gran referido es Robert Bresson, y hay poco más del cine que pareciera salvarse. De Bresson, Farocki elogia la concreción. Ningún plano general, casi todo parece en su sistema filmado en primeros planos. Su estilo es, de hecho, un estilo del plano como “aseveración”, como si fuesen frases cortas y definidas en su construcción visual. Elogiará también, en relación a la teoría del “plano-contraplano”, el trabajo de la cámara, donde su presencia enfática es negada por los personajes, o la forma de filmar relaciones entre sujetos y objetos, y no su cosificación. De Bresson también destaca el mundo de la acción, comprendida como hacer, y el hacer como una recreación simbólica del mundo. Las herramientas, en Bresson, simbolizan por sí mismas y parecieran representar formas adquiridas culturalmente del pensamiento y la acción. 

Es curioso que junto con Godard, quizás Kluge, y algunos compañeros de generación, sea Bresson el modelo elegido por Farocki para ejemplificar algunas salidas posibles del cine ante la “gramaticalización” de la mirada, propia de un régimen ampliado de imágenes, y en el caso del cine, bajo esta “regla” implícita de las relaciones entre corte y montaje, entre plano y contraplano (fundamentado, básicamente, en una economía y una política). Bresson, un director ascético, modélico, indiscutible, riguroso en definitiva.

Desconfiar de las imágenes deja registro del método de trabajo farockiano en el marco de una reflexión ampliada desde el cine hacia lo visual. Sus filmes y textos problematizan la producción de imágenes insertándolas en marcos más amplios de producción social, es decir, como producciones simbólicas vinculadas a determinados estadios de desarrollo. Ellas implican modos de hacer, fabricar, de acuerdo a determinados intereses ideológicos, por ende, políticos y, como vimos, militares. Detrás de su mirada se acrecienta una pregunta por el sentido de una producción de conocimiento, enraizada en la crítica a la razón instrumental realizada por la escuela de Frankfurt. Farocki parece comprender las imágenes en un sentido productivo, es decir, como dadoras de sentido y como constructoras de conocimiento y de mundo. Ellas, a ratos, parecen tecnologías supeditadas al uso científico y al desarrollo militar, a la creación de aparatos de control y captura, pero cuyos posibles efectos sociales no han sido del todo medidos ni reflexionados. 
Su crítica más profunda, quizás más paradójica, viene dada por la reflexión otorgada a los campos de concentración alemanes que, como sabemos, marcan un punto de crisis en el positivismo científico y la modernidad como tal: “fábricas de muerte” que encuentran su extensión en la creación de la bomba atómica y, en la actualidad, en las múltiples formas de armamentismo y de tecnologías de muerte. Su énfasis es puesto en cómo una determinada tecnología podría haber tenido un rol esencial para el reconocimiento del hecho. Hoy es, antes que nada, un “epitafio”, y Farocki utiliza la tecnología con el fin de comprender (como en el caso de la documentación sobre los campos). Farocki insiste en relacionar estas tecnologías de muerte con la producción de imágenes, un modo de producción vinculado a un modo de destrucción, un punto de no retorno dado por el avance de la mercancía y el capital. Es en ese punto de no retorno, donde ancla su mayor pesimismo, un pesimismo realista y radical.

Thursday, July 24, 2014

Cine contemporáneo: montar los anacronismos



Retomo, después de un tiempo, un curso sobre cine contemporáneo en dos tandas: la Escuela de cine de Chile, y la Escuela ICEI. Esto quiere decir un curso “teórico” para una carrera que se quiere “práctica”, donde más menos me he situado realizando clases desde hace unos años.

Como en el último curso que realicé en post-grado sobre un tema similar, la pregunta profusa de un seminario de cine en estos términos implica ir a revisar “prácticas” cinematográficas a la luz de ciertas preguntas, esto en directo cuestionamiento de las versiones progresivas, lineales, teleológicas de la historia del cine (clásico/moderno/posmoderno) e intentando pensar el espacio de “lo contemporáneo” como una zona de conversación donde ponemos a dirimir ciertas especificidades, ciertas premisas, ciertas perseverancias.

Pensar el cine contemporáneo, hoy, implica tomar una posición sobre qué historia voy a contar y desde donde me voy a situar, cual es el encuadre que realizaré, en definitiva. En ese sentido, definir una política.

Bien. Cabía por otro lado profundizar algunas búsquedas, a contrapelo de una historia del cine propuesta como historia “objetiva” y “concreta”, “progresiva” y “ascendente” que presupone toda historia naturalizada del capital y partir, como en muchos de los acercamientos contemporáneos- en los más evidentes en la cita del título, pero en tantos otros- buscando una arqueología. Desde el cine: pensar esta área vinculada a una metodología de los tiempos de la imagen, los tiempos también del cine: tecnología en mutación, prótesis mnémica, arte sintético / disyuntivo; laboratorio utópico; proyecto inconcluso.

Anacronismo, entonces, que vendría dado no por esa historia natural, si no que se contamina por aquello que aguarda para ser rescatado- “momento de peligro”- , la experiencia de una idea –el cine- configurada en prácticas que dotan de sentido.

Me propuse este semestre, entonces, realizar esta arqueología y este montaje del cine contemporáneo. Buscar en el cruce de textos, imágenes, poéticas una interrogante por lo heterocrónico, lo cronótopico…pero así también, del resto, lo que queda, con el objetivo central que creo debería tener hoy todo curso de cine en escuelas: politizar el medio.


¿Cómo dar cuenta, entonces, de esa violencia entre los anacronismos del cine y el tiempo presente? ¿Nos basta con una geopolítica? ¿una filosofía del cine? ¿Cómo vincular historia y tiempo presente? ¿Cómo sortear los problemas del “estilo”, la “autoría”, “el texto”, “la época”, a la luz de tanta cronología supuesta, naturalizada, no cuestionada? ¿Cómo montar, en definitiva, los anacronismos del cine contemporáneo?