Cinefilia y pensamiento

Texto presentado durante el Coloquio "El cine que fue" sucedido en Universidad Arcis durante el 2009

Intentaré hacer un repaso muy personal de la cinefilia como espacio de saber y pensamiento crítico, desde un lugar que considere tanto la crítica a la hegemonía cultural como la crítica a la modernidad formulada por el llamado "cine moderno" y "los nuevos cines". Mi idea es plantear una política de la historización y la interpretación en el contexto contemporáneo donde "todo lo sólido se desvanece en el aire".

"La cinefilia en este sentido abrió un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, creó un espacio de memoria, de circulación, de narración y de interpretación de las imágenes. A partir de las películas creó un mundo del cine. Podríamos decir que el cine se hizo arte haciéndose mundo. Se hizo arte mediante un proceso constante de alteración que transformó finalmente las películas al constituirles un espacio. Y este mundo fue objeto de una forma particular de negociación entre arte y no arte" J Ranciére

Rossellini, la tv.

Roberto Rossellini, precursor del neorrealismo y padre espiritual del cine moderno escribe, en 1963

" La crisis de hoy no es únicamente una crisis del cine, sino crisis de la cultura. El cine, medio de difusión por excelencia, ha tenido el mérito de hacer palpable la crisis, ponerla en evidencia. Por tal motivo, quiero retirarme de la profesión y pienso que lo que ahora procede es prepararse - con toda libertad- a replantear todo desde el principio, para reemprender el camino sobre bases enteramente nuevas"

Durantes estos años y hasta 1977 Rosellini se abocará a escribir reflexiones sobre educación, cultura y política; y por otro lado a realizar una serie de películas para televisión, medio que tendría varios puntos de ventaja en relación al cine para producir cambios en la sociedad, tal cual queda registrado en sus escritos. El proyecto en sí consiste en una gran enciclopedia" donde tendrán cabida los grandes hitos del pensamiento y la historia humanista de la cultura moderna e ilustrada. Descartes, Pascal, Sócrates y La toma de poder por Luis XIV....la televisión parecía ser el medio ideal para la formulación de una educación integral que buscaba promover una "didáctica" a través de la imagen. El cine contemporáneo de los 60´s, pasaba a ser, en ojos de Rossellini, un "mal objeto": un sinónimo de decadencia y crisis. Por el contrario, Rosellini deja escrito para la televisión un proyecto sobre Karl Marx que incluía una historia del continente latinoamericano, un "caso de conciencia" histórico para la sociedad y la cultura.

No es la única tarea titánica que se impuso algún director de cine por este período, ni tampoco la única que implicó- de alguno u otro modo- una renuncia al cine tal cual se había conocido hasta ese entonces. El gesto de Rosellini, en el marco del llamado "cine moderno" era, acaso, el más moderno de los gestos: reinvención total o nada. Lo que es claro es que una idea de cine, que el mismo neorrealismo y luego las distintas "olas" de la década del 60, se habían encargado de desmontar, punto por punto, el cine abandona su estatuto de "buen objeto", donde la escena, la cámara, la luz, el decorado, y así también la relación entre los sonidos y las imágenes, entre los cuerpos y las palabras, fueron revisados exhaustivamente. La crisis del cine clásico. El espectáculo cultural que se encontraba en el seno del espacio público, el "séptimo arte" de Riccioto Canudo, o las adaptaciones teatrales de un Lawrence Olivier, la instauración de un sistema de géneros que heredaba del teatro su vocación por el drama y la acción; de la literatura decimonónica el relato centrado en el héroe y una narración elíptica centrada en los sucesos; pero así también el lugar del montaje para la concientización política o el movimiento de masas.... todo ello como un lugar de encuentro entre el gran público y el arte, entre "alta cultura· y "arte de masas"; imagen que forma sensibilidades, pero a su vez, democratiza el gusto estético, establece ciertos criterios de valor y que genera una subcultura que hacia la década del ´50 ya será definitivamente llamada cinefilia.

Cinefilia, Bazin

La llamada cinefilia configura en el mapa algo que creo es único del cine: grupos de aficionados que, por un lado, asisten a cineclubes- a ver y debatir sobre los directores y películas que les interesan, se interesan tanto por la memoria del cine- y por ende por su preservación, el lugar del archivo, el caso de la cinemateca de Henri Langlois- como por el presente- un regimen interpretativo- , tanto por cuestiones sociales- contenido de los filmes- como estéticos- estilos y poéticas. Fundan revistas y se posicionan de acuerdo a preferencias estéticas. "Política de los autores" se llamará a lo que surge en la revista Cahiers du cinéma verdadero lugar de anclaje de una serie de debates que tendrán repercusiones importantes para el cine durante 20 años (50s- 70s). André Bazin, su fundador, crítico de una muy específica orientación izquierda y católica, pero así también influenciado por la filosofía fenomenológica- en especial Sartre y Henri Bergson. Bajo su seno, como ya es historia, se educa y forma una camada de críticos que luego pasarán a ser cineastas y juntos configurarán la "formación" llamada Nouvelle Vague . Bazin, 20 años antes definirá no solo la orientación de la revista, si no que configurará un corpus de obras y autores, así como una aventura filosófica- en palabras de Deleuze- que le dará a la cinefilia si no el paso a la academia si un lugar que no será meramente el de un arte popular desechable si no uno que puede estar a la altura del mejor arte moderno, que puede establecer vasos comunicantes hacia la pintura, la literatura, pero también hacia la filosofía, la sociología y la sicología. Ontología de la imagen cinematográfica uno de sus primeros textos será no solo un lúcido ensayo sobre el carácter antropológico que resguarda la imagen cinematográfica, si no, sobre todo, su vinculación con lo real, una lucha antropológica contra la muerte y una sustitución del mundo por su doble. Y será, entonces, el período de posicionar- no por estrategia si no por la búsqueda de un lugar que tanto complejize como sustente el placer de la experiencia- un cierto "realismo", lugar de encuentro entre el mundo y el artificio artístico. Bazin configurará las lecturas del realismo poético francés (Vigo, Renoir a quien dedica un libro póstumo, declarándolo "el mayor cineasta vivo"), y será una de las primeras voces en valorar e interpretar el Neorrealismo italiano, primero con el mencionado Rossellini, luego con Vittorio de Sica, Ettore Scola, Luchino Visconti; así como de valorar la obra de Robert Bresson o Carl Dreyer. En una compilación póstuma, bajo el cuidado de uno de sus discípulos más aventajados, Truffaut, el director relata una de las "utopías" propias de la actividad crítica y cinéfila que promulgó Bazin: el deseo de un cine "algo más adulto", un cine que no subestime al espectador.

¿Por que es importante Bazin y en que sentido lo hago presente? Bazin establece las categorías "de campo" para una discursividad que en el transcurso de la post-guerra hará aparecer al cine como un arte moderno- búsqueda de una especificidad- , histórico- pertenencia al presente en vinculación con una memoria- y multicultural-. pantalla y democracia, apertura hacia aquellos "nuevos cines" que proceden allende las fronteras nacionales. A su vez, establecerá una "moral" de lectura, si no un modelo interpretativo, una zona- que desarrolla en la escritura- que hará especial énfasis en aquellos cines que produzcan una reflexión sobre la condición humana ("cine de la crueldad"). Y así como abre al cine hacia otras zonas- del pensamiento y el arte- establece también un límite, una cierta prohibición que define menos el "gusto", como una moral ligada al cine. El texto llamado Montaje prohibido presente en su Qué es el cine? es un texto clave, que no solo ha sido malinterpretado una y mil veces a propósito de la preferencia de Bazin por un cine del plano- cuestión que desmiente su gusto por Orson Welles- si no que ha sido olvidado por la crítica, las escuelas y sobre todo por gran parte del cine contemporáneo. Hablemos de la prohibición o las prohibiciones.

Moral y cine

En un texto bastante posterior- 1992- el crítico francés Serge Daney, que podemos considerar como un verdadero manifiesto de la cinefilia, llamado El travelling de Kapo , Daney acusa recibo de otro texto (escrito por Jacques Rivette, 1961) recuerda lo impactante que había sido para él leer la palabra "abyecto" a propósito de un plano filmado en la película Kapo de Gillo Pontecorvo sobre los campos de concentración

"Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que no había que hacer"

Daney jamás vió la película en cuestión, sin embargo el texto fue algo que selló su futuro con el cine:

"Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección. Mi rebeldía había encontrado su expresión. Pero, además, esa rebeldía estaba acompañada de un sentimiento más oscuro y sin duda menos puro: la serena revelación de haber adquirido mi primera certeza como futuro crítico. Durante esos años, efectivamente, "el travelling de Kapo" fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate. Con cualquiera que no sintiera de inmediato la abyección del "travelling de Kapo" yo no tenía definitivamente nada que ver, nada que compartir"

Repasando su vida como espectador, Daney señala que en su adolescencia a la "cinefilia" era tanto un programa paralelo al colegio- donde la enseñanza pasaba por la lectura de Cahiers -como aún un "buen lugar", un lugar feliz, aún fuera de sospecha.

Señala también otro hito: Noche y niebla (1955) de Alan Resnais, primer film que exhibió imágenes de los campos de concentración nazi, entramados por Resnais, guionizados por el poeta Jean Cayrol, en conjunto con la música y la contraposición permanente entre los travellings de los campos de concentración vacíos y las fotografías horrorosas de los campos. Una película no "bella" - es decir, no tenía que ver solamente con un placer- si no a su vez una película "justa"- encuentro entre el cine y lo real- donde es el "gusto" lo que se politiza. Es desde esta época y muchos años repetido por la crítica de cine, que la famosa frase "un travelling es una cuestión de moral" resumió no sólo el espiritu del cine moderno, si no, sobre todo, un lugar, una medida, una idea que resume una cierta cinefilia, una cierta cultura del cine que por sobre ser un culto fetichista estaba preocupada por el lugar del cine en su contexto histórico. La cuestión de la prohibición y lo abyecto tiene menos que ver con la idea de proscribir realmente la existencia de tal o cual cine, como de establecer un lugar desde el cual pensarlo. Daney, teme hacia el final de su texto, de la pérdida de cualquier noción de abyección y el surgimiento por doquier de aquello que llamó "lo visual", proceso de verificación técnica de la imagen, que olvida el espesor de la mirada. En otro texto, hablará del "post-cine", un cine sin memoria que ha olvidado todo aquello que le pertenecía. El texto de Daney, no sólo es la postulación de enunciados y criterios de valor que establecerán un cánon del gusto, si no el grito desesperado por la pérdida de una cierta imagen que había encontrado el cine moderno desde Bazin en adelante, una relación del cine con el mundo.

Crisis

Asentemos las crisis. Primero fue un "cine crítico": realismo crítico promulgado por el italiano Guido Aristarco y Cinema Nuovo a partir de los debates post-marxistas (herencias de Lukács y sobre todo Brecht) versus el "naturalismo" del cine Industrial. Algunos años después, cine de-constructivo versus el realismo institucional, época del montaje y la revisión de los soviéticos (se dan cita Dziga Vertov, Medvevkin, y Eisenstein en pleno mayo del 68 francés y en el cine latinoamericano y políticamente comprometido). Hacia fines de los 60s, el "cine moderno" era también una entelequia- recordemos: Cahiers maoísta- y toda la década será la crítica tanto a los modos de producción (primero, al cine "clásico" e industrial, los grandes estudios en crisis permiten el surgimiento aquí y en todos lados de los nuevos cines); como sus modos de representación, postulando siempre aquel cine que "exhibe sus condiciones de producción" y apuntando hacia una constante destrucción de su “valor estético”, proceso irreversible de un “campo de debate” que se ha asentado desde su constante tensión- y por ende a su reajuste-. Los intentos de definición van quedando siempre algo cortos, ahí está el testimonio de Metz y su postulación del cine moderno como invención narrativa, y la polémica Cine de poesía/Cine de Prosa entre Pasolini y Rohmer o incluso las polémicas latinoamericanas entre Rocha, Ruiz y Solanas. En gran parte, la radicalización de lo político, lleva también a una división interna dentro del propio cine y los sesentas es, también, la tensión de aquel "campo común" que había sido promulgado como propio de la cinefilia. Sumado a eso, la especificidad empieza a borrarse y la entrada a la academia- vía sociología, semiología y psicoanálisis y posteriormente los estudios culturales- ayuda en parte a su disolución.

En definitiva, el cine también pierde ese lugar privilegiado al centro de la cultura, por ende, su función social, y es en el marco del surgimiento de la televisión- verdadero terremoto dentro del cine que tanto absorberá y domesticará sus narrativas - donde tendrá que definir nuevas estrategias. En la época de la confirmación de la técnica como “segunda naturaleza del mundo”, Pasolini, por ejemplo, dejará su testimonio político con Saló o los 120 días de Sodoma, y unos jóvenes Wenders, Ruiz, Marker o incluso Luis Ospina asumen el escenario híbrido de las imágenes contemporáneas, en el marco en que “el fondo de la imagen es ya una imagen”, donde la imagen “se desliza siempre sobre una imagen pre existente”.

Ya a estas alturas, las rutas del cine moderno en sus herencias y filiaciones, en su derecho a reclamar su presente e historicidad, han hecho del cine ese “arte extraño” y disidente que no ha abandonado la escena del mundo si no que ha querido pensarlo produciendo un retorno de lo histórico en cuerpos, imágenes, voces, sonidos pero ya lejos del realismo – que ha despedazado- y de la analogía- imposible por la autoconciencia mediática- en palabras de la crítica Nicole Brenez, a propósito del cine contemporáneo:

“El cine aparece antes que nada como una negación de lo que los historiadores del arte llamarían “simbolización” que denomina una conciliación, una conquista del mundo como representación”

¿Y como conquistar al mundo en el marco en que este también se ha vuelto algo opaco, insólito y cruel a nuestros sentidos?

Volviendo.

¿Cómo pensar el gesto de RoSsellini? ¿de qué modo comprender el Travelling de Kapo y el reclamo de Daney? ¿Por qué cito a Bazin en el marco de una mesa de cine chileno en la escuela que me conoció en mis primeros pasos?

Básicamente, por lo siguiente.

La cinefilia parece ser una cuestión del pasado. García Canclini ha hablado del paso de los cinéfilos a los videófilos y podríamos agregar de los espectadores a los consumidores, de los lectores a los internautas, del derecho a elegir a ser un target de mercado. La Sala de cine hoy no parece tener nada que ver con la inscripción histórica del espectador y los estrenos de fin de semana parecen cada vez más definirse no solo como un proceso económico y político si no también como una violenta determinación de los gustos que opera en la naturalización del cine y sobre todo, sus marcos de tolerancia. El gusto se ha transformado en censura. Jonathan Rosenbaum por su parte ha hecho un gran llamado de alerta a propósito de los funerales prematuros del cine…¿podemos decir que ha muerto el cine si aún desconocemos gran parte de su producción que se hace en todo el mundo? ¿Cómo podemos saber algo si aún no lo conocemos?

El reclamo de Daney y la cinefilia- pero así también de Bazin y el cine moderno y el giro Rosselliniano- tiene que ver con el proceso que nos encontramos hoy, definiendo, quizás cada uno y a su manera, nuestro sentido de pertenencia a “algo”. La cinefilia es la pregunta por ello y el derecho a reclamar no sólo la historia de un país o la identidad cultural de una nación si no también a construir nuestros propios caminos, nuestras propias herencias y nuestra relación política con el presente.