Resabios. Sobre "Vincere" y "Hierbas salvajes"

Este es un texto que hice para el numero 1 de la revista Extremoccidente, aparecida en Diciembre 2010.

Dos estrenos recientes dan cuenta de la subsistencia de las poéticas modernas del cine. En el marco de una cartelera cooptada por estrenos de las grandes majors, los estrenos deVincere (2008) de Marco Bellocchio y Hierbas salvajes (2009) de Alan Resnais, son una brisa de aire fresco para espectadores que busquen experiencias menos conducidas y programadas y más cercanas a las potencias expresivas del cine. Dan cuenta, a su vez, que los debates modernos en torno al cine y la crítica generalizada a “la cuarta pared” cinematográfica, sigue dividiendo al cine no sólo entre “poética autorales” y “cines industriales”, si no, sobre todo, entre filmes que muestran sus condiciones de producción y aquellos que la ocultan, entre cines de transparencia enunciativa y cines que la sabotean.

Resnais, octagenario resistente de la Rive Gauche y compañero de ruta de Agnès Varda, Chris Marker, Marguerite Duras y Alain Robbe Grillet, entre otros, hacia la década del cincuenta, empezó integrando la voz poética al cine documental que acompañaba un montaje en contrapunto. De esa época: Guernica (1950), con un montaje que utilizaba el collage para abordar la obra de Picasso y la ineludible Noche y Niebla (1955) que marca un antes y un después en un cine de de posguerra cada vez más pesimista con respecto al rumbo del mundo (El crítico Serge Daney lo ha llamado un cine de la “escritura del desastre”, un cine europeo que ha tomado conciencia de la destrucción). Desde Hiroshima mon amour (1959), hasta filmes como Providence (1977) o Muerte al amor (1984), sostiene una intensa reflexión sobre la muerte dando siempre al montaje y la voz mental un lugar fundamental, llegando a tildarse a su cine de “cerebral”. Sin embargo -y en una curiosa simetría con otros compañeros de época como Eric Rohmer o Claude Chabrol- acercándose a la década del dos mil Resnais habría tenido una nueva vida. On connait la Chanson (1997) marca un giro de levedad en su obra, integrando cierto guiño chic a la cultura francesa y al musical. ¿Comedia romántica? Las Hierbas salvajes (2009) reafirma el guiño chic y el retrato a la cultura francesa, con un personaje narcisista, obsesionado con una dentista, ambos llenos de soledad. Con absoluta libertad la pulsión de muerte- otra recurrencia- es reafirmada en los personajes por vía de montaje, voz off mental que se sitúa como interrupciones o retardos -ralentis y tópicos insistentes, repetitivos- a la “intriga de predestinación” propia del género argumental. Resnais juega con las expectativas del espectador, complejizando las entradas y los universos mentales de los personajes; así también, un final que radicaliza el gesto artístico deja claro el absoluto control sobre su obra, y el telón de fondo -muerte, catástrofe- de su trama argumental da a verlo como una negra, negrísima comedia de absurdo.

El caso de Bellocchio es distinto, pero comparte con Resnais un cierto espíritu de libertad, ironía y provocación. Procedente de la izquierda más radicalizada, sus filmes en el pasado han sido financiados por el comunismo italiano y el suyo ha sido un cine que ha ido sometiendo a revisión la historia política de Italia desde una perspectiva anti-estalinista y psicoanalítica. Bellocchio es compañero de rutas de Pasolini, Visconti y el debate marxista de los sesenta, siendo este un cine de convicciones poéticas y políticas. Pasolini pagará con su muerte -en un caso que aún no cierra- su provocación al poder de Saló o los 120 días de Sodoma (1975) y muchos han querido ver con su muerte el fin de una época del cine. Estas poéticas radicales, políticas, no aceptan fácilmente al cine, ya sea como herramienta de cambio o realismo social: sus poéticas necesitan violentar el cine, violentar al espectador, provocar su rechazo, hacerlo pensar. Desde ahí que la actitud neorrealista de sus precedeores -De Sica, Rossellini- sea superada para dar pie a un cine teatral, sanguinario, erótico, violento. Con Vincere de Bellocchio, nos encontramos frente a un cine operático, pero sarcástico, y que parte de un rechazo al “realismo” insípido e institucional. Desde la primera secuencia, el relato de la amante de Mussolini Ida Elser y su hijo Benito, Bellocchio utilizará la música y el montaje para exacerbar cierto sentimiento trágico y pasional, pero ahí donde Mussolini empieza siendo su protagonista -al principio pensamos que estamos frente al morbo del género biopic como La caída- el filme se concentra después en la vida de Ida y su recorrido por distintos centros hospitalarios y psiquiátricos, el rechazo por parte de Mussolini de amante e hijo. Pero junto al “drama” trágico-histórico, Bellocchio construye una revisión iconográfica del fascismo, revisando los archivos, riéndose de sus muecas, mostrando su poder seductor. A su vez, establece relaciones y críticas a la política personalista de izquierda, a las confusas relaciones entra vanguardia y fascismo (el Futurismo), y las alianzas entre nacionalismo de derechas y comunismo nacionalista en sus orígenes. Sobre el futurismo, Bellochio toma parte de su estética desaforada, épica, constructiva que hace del montaje el conductor del drama lírico, operático, excesivo.

Los sesenta parecen haber sido para el cine un sismo en cuanto a sus estéticas y políticas. Parte de las poéticas más interesantes parecen aún hoy alimentarse de esa década y sus revoluciones estéticas, las del llamado “cine moderno”. Sus vías, minoritarias hoy, parecen seguir dando fuerza al cine contemporáneo, y dan cierto sentimiento de urgencia a las agendas y programas de la crítica, la revisión permanente del destino contemporáneo de las imágenes, las vías inconclusas, las disidencias y fracturas desde un tipo de cine que posiblemente ya esté dejando de existir