Monday, January 30, 2012

En busca de la militancia perdida...

La imagen documental ¿registra o construye realidad?. El cine ¿sólo reproduce y aliena o logra profundizar nuestro conocimiento del mundo? Las imágenes, hoy, ¿sólo son un flujo hipercodificado, o a ratos, ellas, logran establecer “roces con lo real”, quebrar ciertos órdenes, abrir nuevos sentidos?

Todas estas preguntas surgen al volver a pensar las relaciones entre aquello que consideramos “militancia”- política, social- y “cine”. Y aunque los marcos parecen ser distintos hoy si nos ponemos a pensar la larga y extensa discusión producida por estas discusiones en las décadas del ´20 (en el marco de la revolución soviética y la primacía del montaje) y el ´60 (el cuestionamiento de los modos institucionalizados del cine en el marco del surgimiento de los “nuevos cines”), la verdad es que una y otra vez volvemos al mismo nudo ciego que encuentra al cine, y la producción de imágenes en conflicto entre su función social y las necesidades políticas, entre la autonomía de su lenguaje y un contenido explícito que debe transmitirse.

Militancias.

El concepto de “militancia” en ese sentido, y de “cine militante” en particular encumbrado hacia fines de la década del ´60, encontraba, en este punto, un álgido debate a lo largo de occidente, cuyas diversas revueltas se cristalizan en Mayo del 68: filmes como “La hora de los hornos” (Pino Solanas); “79 primaveras” (Santiago Álvarez); “Viento del este” (y todo el trabajo del colectivo Dziga Vertov); “Loin de Vietnam” (bajo la firma de diversos autores, y producido bajo colectivo SLON), entre otros, dejan rastros- un poco antes, un poco después- de este debate. Pasaba, aquí, por un rechazo a las estéticas “estatales”- devenidas en realismo stalinista y cine de propaganda- y por otro al cine-espectáculo, ligado a la cultura de masas y el cine de género. Hacia fines de esta década no bastaba con “mostrar el conflicto social”, si no “filmar políticamente” el conflicto social. Esta formación- más radical y experimental- contrastaba por un lado con otros discursos de izquierda, en la línea de Costa Gavras o Gillo Pontecorvo, Helvio Soto para quienes se trataba de utilizar la narración clásica, o las herramientas del cine espectáculo, para promover una denuncia con contenido político, desde una perspectiva didáctica para “el pueblo”. Es esta perspectiva didáctica que la vanguardia militante rechaza, y encuentra, en las bases del cine soviético – Eisenstein/ Vertov/ Medvedkin- las premisas de un conflicto que compromete tanto la “forma” y el “fondo”: no basta con el agit prop, no basta con la didáctica, se debe promover una revolución dentro del lenguaje cinematográfico, en palabras de Godard “rojo” : filmes hechos políticamente y no filmes políticos con sentido utilitario…que no se resuman en el discurso político que reivindican, si no por una forma que organiza lo real cinematográficamente en nombre de un punto de vista sobre las luchas (…) apostando a la complejidad no al slogan”.

Dentro de formaciones más específicas aún, como podría ser “el nuevo cine latinoamericano”, también existen disidencias y diferencias. Aunque se trabaja de pensar el rol del cine en el marco del cambio social latinoamericano, la estética “de agitación”, aún así, de montaje discontinuo y constructivo, con zonas vastamente experimentales, como podría ser la marca de un Littin, un Sanjinés o nuevamente Solanas, dentro de ella, se encuentran las demandas “míticas” de un Glauber Rocha en su “estética del sueño” en abierta polémica con Solanas; y más cerca, la huella contradictoria, paradojal, del cine de Raúl Ruiz en su período UP, para quien, no sólo pasaba por mostrar el conflicto, si no, buscar una forma cinematográfica para mostrarlo; llevando al fin de sus experimentos de la época con “Realismo Socialista” (1973) y estableciendo un epílogo en “Diálogos de exiliados” (1975), ambos filmes de des-marque. Sus propuestas habían sido tildadas de elitistas e incomprendidas, y empieza aquí otro fascinante recorrido de su obra.

Un texto muy posterior, del cineasta cubano Tomás Gutierrez Alea “Dialéctica del espectador” habría tendido a darle la razón a algunos planteamientos del Ruiz “contradictorio” y “paradojal” de esta época, en los esfuerzos que tuvo por hacer un cine “conflictivo” del “conflicto”. Para Ruiz, como para Gutierrez Alea, el rol del arte es cuestionar lo establecido, lo cristalizado, ir más allá de la didáctica para mostrar las contradicciones.

Pluralidad

Lo que importa señalar, más que adoctrinar o hablar a favor o en contra, es establecer un panorama de “discusión generalizada” sobre la naturaleza de la forma cinematográfica y la forma que tendrá de vincularse con su entorno social. Y es esa ramificación de pluralidad estética- que puede alimentarse hoy del cine de ficción, el cine experimental, el video arte o la cultura digital- es también lo que constituye la verdad “no esencial” del cine.

Imágenes que interrogan, y desnaturalizan, que toman conciencia de su aspecto constructivo, que reniegan de tal o cual “modo de narrar”; que se asumen políticamente en la crítica ideológica.

Los contextos y los medios son distintos. Posiblemente hemos pasado del fin de una cultura de masas, al comienzo de la era digital, con perspectivas totalmente diferentes de producción y circulación de debate: de los grandes espacios a la revolución molecular, alimentada desde plataformas sociales y tecnologías compartidas. Posiblemente el “cine” hoy sea una entelequia, y la realidad tecnológica ha superado con creces a los modos clásicos de narración- la crítica a la “cuarta” pared cinematográfica fue devorada por el pastiche posmoderno a la Tarantino- ; pero esa creciente reflexividad de la cultura visual, no exhime a la construcción de una esfera densa, compleja, sobre los modos naturalizados de representar lo social en las imágenes; o el de buscar una pausa reflexiva y crítica en el incesante flujo de información. El desafío, hoy, más que nunca, es encontrar los modos políticos de representar y crear ; re pensar los modos del nombrar y el mostrar; re imaginar creativamente los recursos audio-visuales al momento de querer mostrar una realidad; finalmente, enfatizar los puntos de vista- contenido y forma- en lo que hoy podemos llamar “guerra contra la información”: zonas “temporales” de disenso, que aprovechan políticamente los contextos de movilidad social. Aún hoy, la pregunta no deja de estar en el centro “qué” (decir) y “cómo” (mostrar).

2 comments:

Johel Miguel Pozo Tinoco said...

La forma con la que es asumida o "consumida" la obra cinematográfica es importante también. Si nos enmarcamos en un plano consumista con los cines comerciales pues cualquier film tiende a ser rebajado a ser un mero objeto de entretenimiento. La posibilidad de formas alternativas de proyección es importante para politizar incluso fimes que siendo parte de la producción del entretenimiento pueden ser usados como objetos de reflexión. La producción de la obra cinematográfica así como los medios con que son proyectados insiden en su carácter político.

Saludos

Iván Pinto said...

Gracias José Miguel. Sí, es una reflexión que hay que ir haciendo por partes. En lo personal me centro mucho en la cuestión de la producción en su amplio sentido.