Cultura Caníbal

En busca de la militancia perdida...

2012-01-30T12:03:00.000-08:00

La imagen documental ¿registra o construye realidad?. El cine ¿sólo reproduce y aliena o logra profundizar nuestro conocimiento del mundo? Las imágenes, hoy, ¿sólo son un flujo hipercodificado, o a ratos, ellas, logran establecer “roces con lo real”, quebrar ciertos órdenes, abrir nuevos sentidos?

Todas estas preguntas surgen al volver a pensar las relaciones entre aquello que consideramos “militancia”- política, social- y “cine”. Y aunque los marcos parecen ser distintos hoy si nos ponemos a pensar la larga y extensa discusión producida por estas discusiones en las décadas del ´20 (en el marco de la revolución soviética y la primacía del montaje) y el ´60 (el cuestionamiento de los modos institucionalizados del cine en el marco del surgimiento de los “nuevos cines”), la verdad es que una y otra vez volvemos al mismo nudo ciego que encuentra al cine, y la producción de imágenes en conflicto entre su función social y las necesidades políticas, entre la autonomía de su lenguaje y un contenido explícito que debe transmitirse.

Militancias.

El concepto de “militancia” en ese sentido, y de “cine militante” en particular encumbrado hacia fines de la década del ´60, encontraba, en este punto, un álgido debate a lo largo de occidente, cuyas diversas revueltas se cristalizan en Mayo del 68: filmes como “La hora de los hornos” (Pino Solanas); “79 primaveras” (Santiago Álvarez); “Viento del este” (y todo el trabajo del colectivo Dziga Vertov); “Loin de Vietnam” (bajo la firma de diversos autores, y producido bajo colectivo SLON), entre otros, dejan rastros- un poco antes, un poco después- de este debate. Pasaba, aquí, por un rechazo a las estéticas “estatales”- devenidas en realismo stalinista y cine de propaganda- y por otro al cine-espectáculo, ligado a la cultura de masas y el cine de género. Hacia fines de esta década no bastaba con “mostrar el conflicto social”, si no “filmar políticamente” el conflicto social. Esta formación- más radical y experimental- contrastaba por un lado con otros discursos de izquierda, en la línea de Costa Gavras o Gillo Pontecorvo, Helvio Soto para quienes se trataba de utilizar la narración clásica, o las herramientas del cine espectáculo, para promover una denuncia con contenido político, desde una perspectiva didáctica para “el pueblo”. Es esta perspectiva didáctica que la vanguardia militante rechaza, y encuentra, en las bases del cine soviético – Eisenstein/ Vertov/ Medvedkin- las premisas de un conflicto que compromete tanto la “forma” y el “fondo”: no basta con el agit prop, no basta con la didáctica, se debe promover una revolución dentro del lenguaje cinematográfico, en palabras de Godard “rojo” : filmes hechos políticamente y no filmes políticos con sentido utilitario…que no se resuman en el discurso político que reivindican, si no por una forma que organiza lo real cinematográficamente en nombre de un punto de vista sobre las luchas (…) apostando a la complejidad no al slogan”.

Dentro de formaciones más específicas aún, como podría ser “el nuevo cine latinoamericano”, también existen disidencias y diferencias. Aunque se trabaja de pensar el rol del cine en el marco del cambio social latinoamericano, la estética “de agitación”, aún así, de montaje discontinuo y constructivo, con zonas vastamente experimentales, como podría ser la marca de un Littin, un Sanjinés o nuevamente Solanas, dentro de ella, se encuentran las demandas “míticas” de un Glauber Rocha en su “estética del sueño” en abierta polémica con Solanas; y más cerca, la huella contradictoria, paradojal, del cine de Raúl Ruiz en su período UP, para quien, no sólo pasaba por mostrar el conflicto, si no, buscar una forma cinematográfica para mostrarlo; llevando al fin de sus experimentos de la época con “Realismo Socialista” (1973) y estableciendo un epílogo en “Diálogos de exiliados” (1975), ambos filmes de des-marque. Sus propuestas habían sido tildadas de elitistas e incomprendidas, y empieza aquí otro fascinante recorrido de su obra.

Un texto muy posterior, del cineasta cubano Tomás Gutierrez Alea “Dialéctica del espectador” habría tendido a darle la razón a algunos planteamientos del Ruiz “contradictorio” y “paradojal” de esta época, en los esfuerzos que tuvo por hacer un cine “conflictivo” del “conflicto”. Para Ruiz, como para Gutierrez Alea, el rol del arte es cuestionar lo establecido, lo cristalizado, ir más allá de la didáctica para mostrar las contradicciones.

Pluralidad

Lo que importa señalar, más que adoctrinar o hablar a favor o en contra, es establecer un panorama de “discusión generalizada” sobre la naturaleza de la forma cinematográfica y la forma que tendrá de vincularse con su entorno social. Y es esa ramificación de pluralidad estética- que puede alimentarse hoy del cine de ficción, el cine experimental, el video arte o la cultura digital- es también lo que constituye la verdad “no esencial” del cine.

Imágenes que interrogan, y desnaturalizan, que toman conciencia de su aspecto constructivo, que reniegan de tal o cual “modo de narrar”; que se asumen políticamente en la crítica ideológica.

Los contextos y los medios son distintos. Posiblemente hemos pasado del fin de una cultura de masas, al comienzo de la era digital, con perspectivas totalmente diferentes de producción y circulación de debate: de los grandes espacios a la revolución molecular, alimentada desde plataformas sociales y tecnologías compartidas. Posiblemente el “cine” hoy sea una entelequia, y la realidad tecnológica ha superado con creces a los modos clásicos de narración- la crítica a la “cuarta” pared cinematográfica fue devorada por el pastiche posmoderno a la Tarantino- ; pero esa creciente reflexividad de la cultura visual, no exhime a la construcción de una esfera densa, compleja, sobre los modos naturalizados de representar lo social en las imágenes; o el de buscar una pausa reflexiva y crítica en el incesante flujo de información. El desafío, hoy, más que nunca, es encontrar los modos políticos de representar y crear ; re pensar los modos del nombrar y el mostrar; re imaginar creativamente los recursos audio-visuales al momento de querer mostrar una realidad; finalmente, enfatizar los puntos de vista- contenido y forma- en lo que hoy podemos llamar “guerra contra la información”: zonas “temporales” de disenso, que aprovechan políticamente los contextos de movilidad social. Aún hoy, la pregunta no deja de estar en el centro “qué” (decir) y “cómo” (mostrar).

laFuga.cl actualizada/ Índice Verano 2012/ Dossier: Duplicadores y Falsarios

2012-01-18T14:48:00.000-08:00

Dossier: Duplicadores y falsarios.

Cine y autenticidad histórica. Una aproximación a A zed & two noughts. Por: Antonia Goycoolea.

La sobrevivencia de las imágenes. Originales, falsos, dobles y versiones en los archivos fílmicos.. Por: Roberto Reveco.

Ver la parte y completar el todo. Por: Mauricio Claro

La fuerza de lo falso en el cine de Jia ZhangKe. Por: Patricia Sequeira Brás

Suponiendo que la verdad sea una mujer. Por: Icaro Ferraz Vidal

Documental y retórica en Jogo de Cena. Por. Yanet Aguilera.

Nicolas Winding Refn. Movimiento en falso. Por. Ricardo Adalia Martin.

Lacuesta en fuga. Por: Alejo Janin

Rapsodia: Despertar. Por: Ricardo Greene

Contenido General

Artículos

Tratamiento del Lumpenproletariado en el cine de Avant-garde. Por. Nicole Brenez

Post-mortem, La Muerte de Pinochet y Violeta se fue a los cielos. Sujetos monumentales y representación anómala en el cine chileno actual. Por: Pablo Corro P.

Resplandores. Narraciones de la mercancía en el cine chileno contemporáneo. Por: Iván Pinto Veas.

De Rocha a Ruiz. Alegorías y hermetismo en los ajustes retóricos del Nuevo Cine Latinoamericano. Por: Macarena Cádiz

Rodrigo Maturana: en busca del videasta perdido. Por: Susana Díaz

Triple close up en Misterios de Lisboa. Por: Cristina Álvarez López + Declaración de Raúl Ruiz sobreMisterios de Lisboa.

Un arte de intervalos. El cine según Jacques Ranciére. Por: Raquel Schefer

Discusión: Crítica y cinefilia. La cinefilia: un arma para la legitimación. Por: Bruno Péquignot / Crítica e ideología. Transformaciones en torno a la política de los autores. Por: Andrea Lathrop / ¿Hay vida después de la muerte? Un debate sobre el cine y la crítica. Por: Elena Valderas Fernández. / Mutaciones críticas. Sobre Mutaciones del cine contemporáneo. Por: Carlos Rodríguez.

El cine 3 D. Su imprecisión, desengaño y decepción. Por: Camila Rioseco.

La Piel que Habito. Almodóvar y los géneros. Por: Eduardo Nabal

Ginecidio y Anticristo (y el devenir femenino del capitalismo identitario). Por: José Luis Brea

Entrevistas: Alan Pauls, François Caillat, Jay Rosenblatt, Amos Gitai, Bruno Péquignot, Marie Loisier, María Paz González, Martín Seeger, Paulina del Paso.

Cine Chileno: Perro Muerto, Mapocho, La Muerte de Pinochet, El año del Tigre, Violeta se fue a los cielos,El mocito, El edificio de los chilenos, Piotr

Libros: El Novísimo cine chileno, Aventura del cuerpo. El pensamiento cinematográfico de Raúl Ruiz, 120 Historias del cine,

laFuga.cl actualizada/ Índice Abril 2011/ Dossier: Interiores. Cine y subjetividad

2011-05-02T16:14:00.000-07:00

Estimados amigos y lectores:

Junto con saludarlos, les informamos que el nuevo dossier Interiores: cine y subjetividad se encuentra en línea.

En él hemos incluido análisis de diarios filmados, road movies sentimentales, documentales políticos personales, rincones íntimos en el cine de ficción argumental, y ensayos visuales.

A su vez, hemos actualizado las secciones de contenido general, entrevistas y reseñas.

Por último les contamos que hemos hecho un rediseño general de la página, que incluirá algunas novedades.

ÍNDEX ABRIL 2011

Dossier: Interiores. Cine y subjetividad.

Mensajes en una botella. La intimidad y algunos niños en el cine argentino. Por: Lorena Amaro.

Autoetnografía: Viajes del yo. Por: Catherine Russell

Reassemblage. El cine etnográfico de Trinh T. Minh-Ha. Por: Natalia Moller

Double blind de Sophie Calle y Greg Shephard. La (des) composición del romance. Por: Constanza Vergara.

Correspondencias. Sobre News from Home de Chantal Akerman. Por: Antonia Girardi.

La “mujer” que se queda en el hogar. Trastoques feministas en los videos de Saddie Benning. Por: Jorge Díaz y Cristián Cabello

Memoria y desobediencia. Una aproximación a los documentales de Carmen Castillo. Por: Elizabeth Ramírez.

Documental contemporáneo y memoria chilena. Aproximaciones desde lo íntimo. Por: María José Bello.

Visualidades de la subjetividad contemporánea. Relato biográfico y giro subjetivo en los filmes Viaje sentimental yLos actos cotidianos.

Por: Esteban Dipaola

VI-DEO MEMORIA. Autobiografía, autorretrato, autoreferencialidad. Por: Raquel Schefer.

Giro subjetivo en el documental latinoamericano. De la cámara-puño al sujeto-cámara. Por: Valeria Valenzuela.

Bagatela. Registro de los hombres infames. Por: Marcela Parada.

Rapsodia: intimidad. Por: Ricardo Greene.

Tácticas. Por: Tiziana Panizza.

CONTENIDO GENERAL.

Topografía del sujeto. Por: Michael Renov + Entrevista a Michael Renov

Poética de la transposición. El cine experimental de Kenneth Anger. Por: Andrea Lathrop

Crímenes y carreteras. La posibilidad de un road movie latinoamericano. Por: Luis Valenzuela Prado.

Glauber Rocha: Crítico y cineasta. Por: Ismail Xavier.

Los últimos serán los primeros. Notas sobre el cine de Víctor Gaviria. Por: John Beverley.

Topografías accidentales y voluntarias en el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso. Por: Wolfgang Bongers.

ENTREVISTAS

Conversación entre Claire Denis y Alicia Scherson. Por: Carolina Urrutia.

D. A. Pennebaker y Chris Hedegus. Por: Francisco Willemsun y Angela Precht

Kazuo Hara. Por: Griselda Soriano, Luciana Calcagno e Iván Pinto

LIBROS:

El cine de Raúl Ruiz. Por: Luis Valenzuela.

Apuntes para una historia del video en Chile. Por: Daniel Reyes

Crítica: El Verano de Goliat. Por: Felipe Blanco.

Agradecimientos: Macarena Úrzua, Natalia Moller, In-Edit Nescafé, Caja Negra Editora, Michael Renov, John Beverley, Andrea Lathrop

Resabios. Sobre "Vincere" y "Hierbas salvajes"

2011-01-21T08:11:00.000-08:00

Este es un texto que hice para el numero 1 de la revista Extremoccidente, aparecida en Diciembre 2010.

Dos estrenos recientes dan cuenta de la subsistencia de las poéticas modernas del cine. En el marco de una cartelera cooptada por estrenos de las grandes majors, los estrenos deVincere (2008) de Marco Bellocchio y Hierbas salvajes (2009) de Alan Resnais, son una brisa de aire fresco para espectadores que busquen experiencias menos conducidas y programadas y más cercanas a las potencias expresivas del cine. Dan cuenta, a su vez, que los debates modernos en torno al cine y la crítica generalizada a “la cuarta pared” cinematográfica, sigue dividiendo al cine no sólo entre “poética autorales” y “cines industriales”, si no, sobre todo, entre filmes que muestran sus condiciones de producción y aquellos que la ocultan, entre cines de transparencia enunciativa y cines que la sabotean.

Resnais, octagenario resistente de la Rive Gauche y compañero de ruta de Agnès Varda, Chris Marker, Marguerite Duras y Alain Robbe Grillet, entre otros, hacia la década del cincuenta, empezó integrando la voz poética al cine documental que acompañaba un montaje en contrapunto. De esa época: Guernica (1950), con un montaje que utilizaba el collage para abordar la obra de Picasso y la ineludible Noche y Niebla (1955) que marca un antes y un después en un cine de de posguerra cada vez más pesimista con respecto al rumbo del mundo (El crítico Serge Daney lo ha llamado un cine de la “escritura del desastre”, un cine europeo que ha tomado conciencia de la destrucción). Desde Hiroshima mon amour (1959), hasta filmes como Providence (1977) o Muerte al amor (1984), sostiene una intensa reflexión sobre la muerte dando siempre al montaje y la voz mental un lugar fundamental, llegando a tildarse a su cine de “cerebral”. Sin embargo -y en una curiosa simetría con otros compañeros de época como Eric Rohmer o Claude Chabrol- acercándose a la década del dos mil Resnais habría tenido una nueva vida. On connait la Chanson (1997) marca un giro de levedad en su obra, integrando cierto guiño chic a la cultura francesa y al musical. ¿Comedia romántica? Las Hierbas salvajes (2009) reafirma el guiño chic y el retrato a la cultura francesa, con un personaje narcisista, obsesionado con una dentista, ambos llenos de soledad. Con absoluta libertad la pulsión de muerte- otra recurrencia- es reafirmada en los personajes por vía de montaje, voz off mental que se sitúa como interrupciones o retardos -ralentis y tópicos insistentes, repetitivos- a la “intriga de predestinación” propia del género argumental. Resnais juega con las expectativas del espectador, complejizando las entradas y los universos mentales de los personajes; así también, un final que radicaliza el gesto artístico deja claro el absoluto control sobre su obra, y el telón de fondo -muerte, catástrofe- de su trama argumental da a verlo como una negra, negrísima comedia de absurdo.

El caso de Bellocchio es distinto, pero comparte con Resnais un cierto espíritu de libertad, ironía y provocación. Procedente de la izquierda más radicalizada, sus filmes en el pasado han sido financiados por el comunismo italiano y el suyo ha sido un cine que ha ido sometiendo a revisión la historia política de Italia desde una perspectiva anti-estalinista y psicoanalítica. Bellocchio es compañero de rutas de Pasolini, Visconti y el debate marxista de los sesenta, siendo este un cine de convicciones poéticas y políticas. Pasolini pagará con su muerte -en un caso que aún no cierra- su provocación al poder de Saló o los 120 días de Sodoma (1975) y muchos han querido ver con su muerte el fin de una época del cine. Estas poéticas radicales, políticas, no aceptan fácilmente al cine, ya sea como herramienta de cambio o realismo social: sus poéticas necesitan violentar el cine, violentar al espectador, provocar su rechazo, hacerlo pensar. Desde ahí que la actitud neorrealista de sus precedeores -De Sica, Rossellini- sea superada para dar pie a un cine teatral, sanguinario, erótico, violento. Con Vincere de Bellocchio, nos encontramos frente a un cine operático, pero sarcástico, y que parte de un rechazo al “realismo” insípido e institucional. Desde la primera secuencia, el relato de la amante de Mussolini Ida Elser y su hijo Benito, Bellocchio utilizará la música y el montaje para exacerbar cierto sentimiento trágico y pasional, pero ahí donde Mussolini empieza siendo su protagonista -al principio pensamos que estamos frente al morbo del género biopic como La caída- el filme se concentra después en la vida de Ida y su recorrido por distintos centros hospitalarios y psiquiátricos, el rechazo por parte de Mussolini de amante e hijo. Pero junto al “drama” trágico-histórico, Bellocchio construye una revisión iconográfica del fascismo, revisando los archivos, riéndose de sus muecas, mostrando su poder seductor. A su vez, establece relaciones y críticas a la política personalista de izquierda, a las confusas relaciones entra vanguardia y fascismo (el Futurismo), y las alianzas entre nacionalismo de derechas y comunismo nacionalista en sus orígenes. Sobre el futurismo, Bellochio toma parte de su estética desaforada, épica, constructiva que hace del montaje el conductor del drama lírico, operático, excesivo.

Los sesenta parecen haber sido para el cine un sismo en cuanto a sus estéticas y políticas. Parte de las poéticas más interesantes parecen aún hoy alimentarse de esa década y sus revoluciones estéticas, las del llamado “cine moderno”. Sus vías, minoritarias hoy, parecen seguir dando fuerza al cine contemporáneo, y dan cierto sentimiento de urgencia a las agendas y programas de la crítica, la revisión permanente del destino contemporáneo de las imágenes, las vías inconclusas, las disidencias y fracturas desde un tipo de cine que posiblemente ya esté dejando de existir

RUIZ

2010-10-14T17:06:00.001-07:00

www.lafuga.cl

Políticas de campo (incipientes estudios de cine)

2010-09-15T07:55:00.000-07:00

Postular un acercamiento crítico a la construcción de un debate historizable que tanto habla de un objeto (el cine) como de su proceso de conformación.

2010 es el año en que en Chile se publicarán más ediciones sobre cine. Se suman no sólo publicaciones y antologías de UQBAR (única editorial especializada), sino también el empeño de editoriales (LOM, Cuarto Propio, Metales Pesados) a su vez tres números de revistas académicas, entre ellas el número de Aisthesis (Estética UC) dedicado a “Cine chileno y política”, y Taller de Letras UC , con un dossier sobre cine mudo Chileno impulsado por Wolfgang Bongers que analiza sus cruces con la literatura. Dos coloquios, entre 2009 y 2010, el último sobre Cine chileno y política que consideran publicaciones. Si a esto sumamos diversos empeños a nivel de crítica especializada, que incluyen Cinechile.cl, Mabuse.cl y laFuga.cl, podemos hablar una proliferación de acercamientos y análisis en torno al cine, y en especial en torno al cine chileno.

Pero lo que es más interesante aún es que lo que parece estar en juego en estos análisis son las perspectivas puestas en juego, lo que implica no solamente la definición de los corpus sino también, el debate –ideológico, metodológico, bibliográfico- que instala tanto ámbitos específicos de diálogo así como horizonte de agendas, programas, intereses.

Y es en ese marco, en definitiva, donde es posible instalar la creación de un campo de debate intelectual. Esto, que puede parecer algo obvio, no parecía tan claro en reiterados “reclamos” que de forma sintomática habrían aparecido en al menos tres artículos académicos bajo noción de “falta”. Hablamos, por ejemplo, de un artículo de Andrea Hoare escrito en 1999 donde lamentaba la falta de especialización de la crítica (pensar una crítica más allá de la "reserva impresionista del crítico cinéfilo y el historicismo del sociólogo free-lance") y más recientemente, bajo idea de precariedad- primero- en un texto sobre la bibliografía de cine chileno, y segundo, bajo la idea de demanda de una articulación especializada del campo ("Esta explosión literaria sin embargo, no implica para nada la constitución de un campo de estudios")
en otro texto , ambos firmados por la dupla de investigadores Hans Stange y Claudio Salinas y escritos entre 2008 y 2009.
Lo ocurrido durante lo que va del año no desdice lo anterior, pero si complejiza el panorama.
¿Frente a qué estamos, entonces?.

- En primera instancia, ante un florecimiento de perspectivas. Se trata de que el cine (cine chileno, en particular) parece ser de objeto de interés para los estudios humanísticos (ciencias sociales, teoría del arte, filosofía), y en ello ha encontrado sus perspectivas que van del análisis de representaciones e imaginarios sociales (la memoria reciente, por ejemplo), pasan por el análisis de poéticas cinematográficas contemporáneas, el análisis histórico o incluso su vinculación con las artes visuales.

- Segundo, ante el establecimiento de agendas programáticas, que no sólo reflexionen sobre su objeto, si no que, establecen una discusión abierta con su historización, revisando tanto la bibliografía local, como, analizando sus objetos bajo nuevos criterios metodológicos e ideológicos, buscando establecer un campo de significación –histórica, estética, política-, una renovación que implica cambios en la bibliografía, y que han establecido que no existiría un acercamiento neutral a la historia del cine chileno, si no, discursividades.

- Por último, ante la postulación de un debate abierto sobre los criterios ideológicos. Este último punto es el más interesante: establece criterios de selectividad, priorización, definiciones y sistemas de oposición. Tanto incluye puntos de encuentro a nivel de objeto, como diferencias dentro de él. Anuncia, también, debates futuros.

En definitiva: estamos ante “una revisión crítica de los posibles diálogos, juicios y articulaciones teóricas entre los textos”

Sobre esto último: revisando textos y presentaciones, en el marco del reciente Coloquio Audiovisual y política, así como la publicación de la revista Aisthesis con dossier “Cine y política” , incluyendo, algunas investigaciones en curso, así como publicaciones recientes, podemos intentar hacer un ordenamiento perentorio, incompleto y que no busca la determinación, si no, dar cuenta de algunos núcleos temáticos que creemos están caracterizados por este florecimiento de perspectivas, su renovación y puesta en tensión de criterios.

Cine de ficción argumental reciente. Luego de varios acercamientos de perspectiva más bien cultural, en torno a la identidad en el marco de la construcción democrática (Veáse: Huérfanos y Perdidos (Uqbar), Luz, cámara, transición. El rollo del Cine chileno, de Antonella Estévez , “La voz de los cineastas. Cine e identidad chilena en el umbral del milenio” de Mónica Villarroel (Cuarto propio) y que llegan al libro de Catalina Donoso Películas que escuchan ), algunos de los acercamientos definen y enmarcan un cierto “giro” en las prácticas, vinculando esto a poéticas personales, globalización, y cierto duelo melancólico presente en algunas de sus fábulas. Es el caso de los textos y ponencias de Carolina Larraín (enfocada tanto en la presencia de ciertos temas, como en los cambios de formato, ha llegado a denominar ciertas “retóricas del desajuste”, presente en diversas cintas chilenas recientes), Carolina Urrutia (centrada en ciertas “poéticas del malestar”, y en la postulación de un análisis más formal, estructural, en lo que podríamos llamar el estudio de una poética propiamente, y que ha llegado a hablar de ciertas “poéticas del malestar” y el “extrañamiento”) y Antonella Estévez (la presencia de un cierto “duelo melancólico” que tanto habla de una cierta fantasmática presente en ciertas cintas recientes, como su vinculación con un pasado reciente no resuelto). Se trataría, entonces, del cine como fabulador y creador de mundos, donde se imprimen subjetividades, marcadas por la globalización neoliberal.

Documental, política, memoria. Con varias investigaciones financiadas por el CNCA (me incluyo), parece ser un ámbito prolífico. Acusamos lectura y escucha de al menos 5 textos en esta línea, promovido tanto por su ámbito productivo , como por las señas que han hecho de esta zona documental características: el duelo político y el pasado reciente, la mirada a actores sociales recientes, el tinte autobiográfico/íntimo, sus relaciones con el ensayo y la vanguardia, pero también con la etnografía y la representación del “otro” cultural….pareciera ser que aquello que caracteriza los acercamientos es asumir un trabajo como zona discursiva, una analítica de las representaciones y figuras, el giro íntimo de lo político, la relación con la historia reciente, su mirada al presente democrático, dentro de algunos ejes. Bien, entre ellas, podemos señalar: la investigación en curso de Constanza Vergara y Michelle Bossy sobre Documental autobiográfico, la ponencia Autobiografías, duelo y memorias fluctuantes en la post-dictadura de Claudia Barril, el texto Estrategias para no olvidar de Elizabeth Ramírez… me parece que tienen todas en común el establecer un acercamiento cuyo telón de fondo político, se articula con líneas que van desde la crítica cultural al análisis discursivo-literario.

Cine de los 60s-70s. Revisión crítica. Impulsado en parte por dos sendas investigaciones “Teorías del documental chileno 1957-1973” (Frasis editores) e “Historia del cine experimental en la Universidad de Chile” (Stange y Salinas, Uqbar), cabe decir que existe en este momento una revisión en curso más exhaustiva del cine del período, reevaluando tanto sus categorías políticas, como analizando sus procedimientos cinematográficos a la luz de teoría del cine contemporánea. La recientemente editada antología sobre El Chacal de Nahueltoro por Uqbar sería también un ejemplo, pero podemos señalar, la revisión del cine de Sergio Bravo por Pablo Corro, la relectura de Catalina Donoso sobre el sujeto-masa en el Chacal de Nahueltoro, el análisis sobre Raúl Ruiz de Valeria de los Ríos- todas ellas en Aisthesis-, e incluso el estudio recientemente realizado por Tiziana Panizza sobre Joris Ivens, leído en el coloquio Audiovisual y política…. entre algunos textos que van por esta línea.

Una política visual. José Santa Cruz en dos textos (La política de una ausencia y Pensar una impostura política. El audiovisual en los años ochenta en Chile) ha planteado una revisión de aquellos materiales que en la década del ochenta constituyeron los acercamientos experimentales del video y el presente bajo una idea de una “política ausente”, y esto ya podría ser tildado en este momento propiamente de un programa que tiene por objetivo no sólo vincular las artes visuales, si no, desarticular la fabulación cerrada- sin contrariedad- de la ficción industrial por vía programática de la neovanguardia, desde una arqueología crítica del presente.

Economía y cultura. Por último, el análisis de Roberto Trejo, quien desde un análisis económico y político, nos hablaría de un cierto giro cultural, pero con cuya propuesta discutimos por la nula importancia que establece a los modos discursivos, y a la comprensión no compleja, sin mediación reflexiva, del objeto cinematográfico como reflejo ideológico (pronto, quizás, más detalles sobre esto).

Estas podrían ser algunas líneas de trabajo, no pretenden exhaustividad, ni demarcación, pero sí señalar la proliferación y agrupación temática.

Queda pendiente un debate más a fondo sobre una cierta fantasmática de lo político, que creemos define también parte de aquello que se encuentra discutiendo, y que me ha tenido tanto inquieto como productivo…

Futuros cercanos. Imágenes de lo biopolítico en el cine de ciencia ficción reciente.

2010-08-28T14:33:00.000-07:00

Este texto es una versión extendida del artículo escrito para el dossier de ciencia ficción que escribí para laFuga y fue leído en el marco del IV Coloquio Posnacional de Biopolítica, por expresa invitación de Mario Sobarzo a quien agradezco.

Durante los últimos años han surgido una serie de cintas generosas en metáforas biopolíticas.

Cintas como Código 46 (Winterbottom, 2003), Niños del hombre (Cuarón, 2006) y Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Gondry, 2004) tienden a formular preguntas ligadas a la tecnociencia y el porvenir en una línea de narraciones que podemos tildar de narraciones sobre “futuros cercanos” y “probables”. En efecto, el género de ciencia ficción (o anticipación, o ficción especulativa), desde la década del ´60 habría establecido una relación diacrónica y espejeante con su presente, proyectando, por un lado, una evaluación crítica de la modernidad y su conciencia progresiva; por otro, volcando una imagen del exterior (avance territorial, conquista del espacio) hacia el interior (miedo, conciencia, subjetividad): al respecto de lo primero- el síndrome temporal de la ciencia ficción- el crítico cultural Fredric Jameson escribió que las ficciones distópicas de la ciencia ficción, sus viajes temporales nos otorgan “Un mensaje apenas audible desde un futuro que posiblemente no existirá” que hay que aprender a escuchar. Respecto de lo segundo- volcamiento interior- James Ballard, un escritor revolucionario dentro del género, escribió hacia mediados de la década del sesenta que “Los desarrollos más importantes del futuro cercano tendrán lugar no en la Luna o Marte, sino en la Tierra; y es su espacio interior, no exterior, el que debe ser explorado. El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra”. Visto así, las cintas mencionadas parecieran cumplir con ambos objetivos: el ser mensajes de advertencia sobre un futuro probable, y lo segundo, el someter a escrutinio los modos posibles en que la tecnociencia ha avanzado en su relación de dominio con el propio planeta tierra y con el propio hombre (Peter Slöterdijk ha llegado a hablar de “antropotécnicas”). Son metáforas concretas, “realistas”, con reflejos que destellan al presente, un presente extraño, alienado y fuera de sí.

Dividiremos en dos las líneas que cruzan estos filmes, una ligada al paradigma inmunitario y la figura del Estado; la otra a la oposición información/memoria.

Inmunidad

Niños del hombre de Alfonso Cuarón, desde una mezcla de noir y thriller político, nos muestra un mundo desolado, azotado por diversas catástrofes y pandemias, que parecen ser el fruto de la propia explotación humana al mundo, produciendo una inestabilidad general de los ecosistemas y la biósfera. A su vez, por alguna situación de carácter desconocido- una mutación, una venganza de la “naturaleza”- la especie humana es la que se encuentra en extinción, habiéndose transformado en una especie infértil, sin capacidad de procrear. Una parte del mundo parece confirmar todo lo que hoy conocemos como la Europa en decadencia: Estados en guerra con las migraciones, armamentismo, creciente conflictividad desde los movimientos sociales y un sistema de control político que pasa facilmente de la seguridad militar a la médica, estableciendo fronteras claras, excluyentes y policiales entre quienes pueden pasar de una zona “primer mundista” y quienes no.

Pablo Corro escribe aquí al respecto:

“La señora James y Cuarón enfatizan en sus textos que la infertilidad desmorona sicológica y políticamente a las sociedades y que él único recurso del Estado, en este caso el Británico, para preservar la institucionalidad, es imponiendo un régimen autoritario, un orden policial, militar, un sistema de control de las poblaciones que se ejecuta mediante el tratamiento sanitario, sedativo de la ciudadanía angustiada a través del suministro de ansiolíticos y antidepresivos, proporcionando a la gente los elementos médicos necesarios para suicidarse de modo aséptico, y, en relación con los inmigrantes, a través de un programa de persecución y confinamiento de ellos en campos de concentración”.

A Theo lo rapta una celula militante (“Los peces”) con el objetivo de que lo ayuden a trasladar a una mujer negra, y al poco andar del film ya sospechamos que se trata de una mujer embarazada, y sobre la cuál habrán tres opciones, la entrega del cuerpo al Estado, el rescate para ser entregado a un proyecto científico-utópico, apoyado por parte de la célula militante, y tres, ya que dentro de la célula también hay divisiones, la apropiación por parte de la célula armada de la mujer. Será un viejo amigo de Theo, un ex hippie y hoy hacker, retirado en su cabaña desde donde lanza campañas políticas de resistencia, quien lo apoyará para huir de ambos intereses (militantes fanáticos y Estado militar). Como vemos, lo que está en juego en el film de Cuarón es el código de la vida y la lucha por su propiedad.

Por su parte, desde un tono que mezcla melodrama y noir, la anécdota de Código 46 sitúa a Willam investigador privado de situaciones irregulares en un caso de falsificación de “visas” de acceso[1], en una empresa que las fabrica. Llevando a cabo la investigación, protege a la persona inculpada María Gonzalez, una joven infiltrada obrera de la empresa, llevándolo a violar el código 46, código que sanciona las relaciones sexuales y la fornicación entre personas que procedan de genes afines o de la misma matriz de clonación.

El ADN, aquí, es el código que regula tanto la creación como la regulación de la vida, pero así también, vía probabilística el reducir las determinantes a la medida de un ecosistema que aminora e inmuniza las zonas de riesgo (la enfermedad, el accidente), hablamos aquí de una biomedicina hecha para preservar y extender la vida de los seres humanos, complementaria a la estructura del ADN . El ADN, también funcionaría, desde un cierto determinismo psiquiátrico/neurológico, para establecer que sujetos podrían heredar rasgos genéticos de criminalidad o locura: el sistema tendería a auto regular, de este modo, su equilibrio desde el origen, complementando esto con las medidas ligadas a medio ambiente y sanitización de los entornos, pero así también a las medidas de seguridad, que se entrecruzan con virus y drogas de inhibición. Así, recursos biomédicos se encuentran con medidas policiales y doctrinas de seguridad. Al igual que Niños del hombre doctrina Militar se cruza con la Médica, para forjar lo que podríamos llamar una inmunopolítica.

Desde aquí, el mundo de Código 46 estaría dividido en dos: aquellos que viven en un mundo en el cual la tecnociencia ha higienizado la existencia humana, donde todo parece ser un solo gran paisaje, un gran continente a lo largo del globo, en el cual los ciudadanos pueden viajar y circular libremente insertos en interiores transparentes, asépticos, clínicos. La otra parte es aquella que no podría tener acceso a este mundo, por su ubicación territorial, su status económico, sus genes biológicos o incluso sus intereses políticos. Es un tercer mundo, sintomático, excluido, que está en un Afuera simbólico e imaginario, pareciera abarcar justamente la zona de lo real: intemperie, suciedad, corporalidad, subsistencia, naturaleza. Y es justamente contra eso que el sistema debe inmunizarse (en el fondo, una idealización por vía de la negación de un tercer mundo que olvida que su existencia esta dada por vía de la explotación de sus recursos naturales, o incluso, parece haberlos agotado).

Podríamos decir que es un sistema que funcionaría en su globalidad (desde sus barreras fronterizas hasta su asepsia biológica) bajo lo que el filósofo Roberto Espósito ha llamado paradigma inmunitario definido como aquel lugar de incidencia en que los discursos sobre el cuerpo de la modernidad- que cruza lo político, lo económico, lo biológico- establece una “protección negativa”, cruzando el umbral que acaba “negando la vida” obsesionado por la idea de "contagio” en todos los planos (del otro, del virus, la enfermedad). Flavia Costa en su texto Antropotécnicas de la modernidad tardía ha definido el paradigma inmunitario bajo el signo de un cierto Racismo de Estado, una tanatopolítica:

“¿Cómo se ejerce la función de dar muerte en un sistema político centrado en el biopoder? Mediante el racismo biológico y de Estado (…) El racismo biológico al interior de un Estado cumple la función de introducir un corte, una separación en el ámbito de la vida que el poder tomó a su cargo, para –en nombre de la seguridad, de la pureza de la raza, del mejoramiento de la especie, la supervivencia de los más aptos, la selección del más fuerte– poder dar muerte en tanto poder soberano. El racismo reinserta en el campo biopolítico la relación bélica, pero no contra otro Estado, sino como estrategia que la sociedad ejerce sobre sí misma en términos de purificación permanente y normalización”.

Podríamos decir que ambas figuras del Estado presentes tanto en Niños del Hombre y Código 46 cumplen con este requisito inmunitario, aún con diferencias. En Niños del Hombre abundan las imágenes de precarización de los niveles de vida, y la policía, así como las fuerzas militares parecieran cumplir el rol de contención y represión, para evitar un estallido social (es un Estado en guerra, y esa guerra de razas, clases, agrupaciones ideológicas, sujetos excluidos) es visible, violenta, corpórea, y focaliza su fuerza en los pasos de seguridad y la exclusión absoluta de un “tercer mundo” que como olla a presión intenta ingresar al “primero”. Su poder sigue siendo territorial, por sobre todo, y es así como la metáfora de un tono ecologista- cumple un rol central dentro del film. En el caso de Código 46 el estado parece un ente anónimo, más cercano a ese poder enrevesado, ultra rápido, serpéntico que definió Gilles Deleuze como “control” llevado a cabo por un “lenguaje numérico”, “hecho de cifras que marcan el acceso a la información o el rechazo”, más bien se trata de establecer una línea definitiva y excluyente, entre quienes pueden tener acceso al “sistema”- autoinmune, “soft”, ascéptico, clínico- y quienes no; reduciendo y aminorando la “falla” dentro de él. El Estado de Código 46 es hijo directo de las fantasías tecnocientíficas y su poder afirmativo sobre la vida contemporánea.

Memorias.

Volviendo a Código 46, Maria funciona para William de diversas maneras. Es, por un lado, la aparición de algo que no parece estar en el orden de lo simbolizable, una cierta intuición catastrófica, que desarticula su orden y vida social (bajo una idea de amor romántico, parte de la clave melodramática del film), pero que es a su vez la reminiscencia de lo filial, una membrana maternal. Por otro lado funcionaría también como la activadora inclusiva, una infiltrada que tanto llevaría a cabo la utopía posible de la inclusión como resguardaría una cierta idea de lo político, es decir, sería un puente de conexión con el “inconsciente” tercermundista, aquella incompletud por la vía del cual intuimos que este "Primer Mundo" existe a expensas de un afuera, el potencial de una zona excluida y desconocida. Casi todo lo procedente de las promesas tecnocientíficas parecieran apuntar a este “olvido”, William toma un virus de la empatía y Maria también parece tomar drogas de diverso tipo para condicionar un cierto bienestar. Se trataría de una cierta sujeción ligada al control de los procesos neuronales; que, como afirma Schuster, tienen base en un hecho concreto: las metáforas maquínicas y digitales del funcionamiento cerebral que lleva a cabo la neurociencia contemporánea.

En el mundo descrito por Winterbottom la memoria parece funcionar adherida a dispositivos visuales, impresos como archivos dentro de la historia objetivable, resguardada digitalmente dentro de discos duros pertenecientes a un archivo total de información y la cual es posible de borrar o sustituir en el caso de una información que deba ser borrada para la mantención del orden[2], es el caso de lo que sucede al menos dos veces durante el film, primero a Maria, después de la violación del código 46 a quien no sólo se le ha borrado de la memoria el hecho, si no también algunas de sus actividades de infiltraje y a su vez se le ha inyectado un virus de rechazo a William (es decir: neurociencia y biomedicina)- y luego a William quien hacia el final del relato es perdonado y a quien se le borra su experiencia “delictual” ( así también su zona “tercermundista”, su paso por el Afuera, y su experiencia amorosa con Maria) y vuelto a posicionar dentro de su vida normal con su familia y trabajo. Ha sido vuelto a incluir y se le ha inmunizado. Sin embargo en esta segunda vuelta de tuerca del relato Maria no solo es “expulsada” hacia el afuera, si no que, por un lado, llevará al hijo de William- herencia y reminiscencia de lo filial-, y por otro, estará “condenada a su recuerdo”.

Es interesante esta postulación de una memoria orgánica, inconsciente y corporal, idea que también está presente en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos de Michel Gondry en cuanto una resistencia al borramiento de información. Es esa memoria- actual, orgánica- la que hace un tipo de "llamado"- podríamos decir una cierta intuición catastrófica, una pulsión de muerte- que lleva a cometer actos de subversión contra el sistema, la violación de la norma. Y es también donde están alojados algunos residuos de humanidad y precariedad, ciertas fugas del deseo.

Uno de los puntos fuertes de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos quizás consiste en que es el personaje central quien decide ir a borrarse la memoria de un amor reciente, servicio ofrecido por una compañía especializada, que logra ingresar al cerebro, descifrar la información y borrarla. Digo que es un punto fuerte, porque es una metáfora ilustradora de la supuesta “libre elección” propia del soberano consumidor contemporáneo; una que refiere a una cierta voluntad de poderío, y autoconciencia- demarcada- sobre la propia experiencia individual - una cierta conquista individual-, o la búsqueda de ella. Es factible, proyectable, en el sentido inverso: los usuarios de hoy son capaces de “comprar” o acceder a experiencias complejas de inmersión virtual, simulación de mundos inventados a la luz de la fantasía, o incluso comprar un pack de turismo “safari” en la cuál se asegura que se está adquiriendo una “experiencia inolvidable”. En el otro lado de la punta, encontramos al borramiento de la experiencia como una metáfora presente en cuestiones tan distintas como la programación neurolingüística (para borrar ciertos vicios o recuerdos, renacer de nuevo) hasta el archivo volátil de un pendrive que tanto puede borrarse como volver a grabarse una y otra vez. La metáfora es cruenta y posiblemente diga tanto sobre las representaciones contemporáneas de lo mnémico, como los elementos que la amenazan. Pero curiosamente, si ese elemento – el borramiento de la memoria, el control de la mente, la obtención de información- había sido una fantasía realizada durante la guerra fría, las distintas dictaduras del siglo XX que aminoraron las fuerzas enemigas, intentando controlar “la mente” (metáfora Orwelliana presente en 1984, así como también presente en la terapia traumática de a Clockwork Orange de Kubrick de las cuales Código 46 y sus intervenciones neuronales son una extensión), aquí el complot surge del propio usuario- consumidor, es algo que se infringe a sí mismo, y es en el teatro de la memoria, el espacio psíquico- donde una lucha se lleva a cabo, donde el dolor, ligado a una experiencia, lucha por no ser borrado.

Por su parte podríamos decir que la metáfora de Winterbottom en Código 46 es la idea de un poder sobre los cuerpos de carácter invisible, sutil y codificado. Al respecto podríamos oponer las lobotomías quirúrgicas versus el borramiento de cierta data por vía de una operación digitalizada.

Tecnociencia.

Paula Sibilia, en su libro “El hombre postorgánico” ha hablado de la dos líneas dentro del pensamiento científico, una línea prometeica, ligada a la utopía moderna de la liberación, y de la técnica de un medio para ello, y de la línea fáustica, ligada a la previsión, al control y la definición, cuyas características centrales serían su carácter insaciable, y por otro, la utopía de una liberación de la materialidad del cuerpo, un paradigma tecnológico presente en nuestra actualidad desde diversas áreas que van desde las implementaciones de uso mercadotécnico (dispositivos pequeños, incrustaciones) al medicinal (drogas, cirugías).

En Código 46, Eterno resplandor y Niños del hombre la línea fáustica parece haber logrado aparentemente su cometido, y es el programa el que parece regular la existencia cotidiana y parcelada de los individuos. La idea de programa partiría de la base de una dualidad entre una mente que controla y un cuerpo-materia controlable, definible, en definitiva de una vida no solo moldeable, si no calculable. El ADN, metáfora visible de la utopía fáustica estaría en el centro de una idea del saber, un código con manual de instrucciones, un programa que debe ser descifrado, y a su vez controlado. Pero el programa que piensa sus objetos de forma aislada no puede calcular el error, solo dejarlo fuera, minimizando el riesgo de que el sistema colapse. En la base de la ficción de Codigo 46 se encuentra esta metáfora, ya que es desde ese error- incalculable, incuantificable- desde donde el relato se hace posible, y es también en esa cadencia- o inercia- donde reconocemos un hilo donde algo subsiste.

Mientras Niños del Hombre, en una mezcla de noir y thriller político, hace énfasis en una biopolítica futura, donde la lucha social- entre la ciencia, los Estados y los movimientos sociales- está centrada en la preservación de la vida humana misma, Código 46 y Eterno resplandor de una mente sin recuerdos enfatizan – una desde el noir, la otra desde códigos melodramáticos – la manipulación del recuerdo, la experiencia subjetiva y el archivo digital. Código 46, a su vez engloba ambos intereses e interrogaciones: por un lado, la mirada puesta en la manipulación de la vida y su posible lugar en los modos de gobernar en el futuro (el ADN, encriptado está al centro de la regulación de la vida social, las inmunopolíticas); por otro, la relación entre archivo y recuerdo, manipulación tecnológica y subjetividad. En los tres filmes nos encontramos frente a lo que Costa, nuevamente, llama un dispositivo genético-informacional, un dispositivo que en conjunto con otros (como el imperativo de la salud y el fitness) se encontrarían definiendo aquello que en la contemporaneidad se entiende por tener una “vida” , de acuerdo a ello, el dispositivo genético informacional tendría que ver con:

“Una nueva forma de intervención sobre los cuerpos donde lo que busca ya no es mejorarlo desde afuera, sino de operarlo introduciéndose en él. El cuerpo no es una máquina que tenemos que arreglar, ni tampoco un organismo cuyas funciones pueden ser mejoradas: es un material informado e intercambiable, que puede ser “corregido” y “reprogramado” las veces que sea necesario.”

De este modo, estas cintas presentan imágenes pregnantes, metáforas directas sobre una biopolítica actualmente en curso.

[1] En este mundo imaginado, las visas son específicas para cada viajero, instantáneas, desbloqueadas y unitarias; los ciudadanos están divididos entre aquellos que tienen “pase libre” hacia distintas zonas del planeta, y aquellos que por razones de índole política o médica no pueden pasar el cerco

[2] De acuerdo a Laura Schuster en el film se presenta “una tecnocracia futura, donde el control autoritario y la intervención interfiere en el uso personal de la memoria e información, y donde la posibilidad de manipulación se extiende la falta de fiabilidad de todas la memorias personales en el campo de la información objetiva. Incluso más, el film postula una memoria sustituta o arreglada para errores de coherencia diegética…” En: “The Trouble With Memory: Reco(r)ding the Mind in Code 46”,

laFuga.cl actualizada /Invierno 2010/ Dossier: Ciencia ficción. Imaginación y distopías

2010-08-17T09:06:00.000-07:00

Estimados amigos y lectores:

laFuga.cl ha actualizado sus contenidos en su edición Invierno 2010. Hemos incluido el dossier “Ciencia Ficción. Imaginación y distopías” que tiene por objetivo revisar algunas imágenes y metáforas presentes en el género. Como siempre, en el contenido general hemos adjuntado ensayos sobre cine contemporáneo, reseñas de libros recientemente editados, entrevistas a destacados cineastas e investigadores, y un repaso por festivales de cine.

DOSSIER: CIENCIA FICCIÓN. IMAGINACIÓN Y DISTOPÍAS

9 postales desde el cine de Ciencia Ficción. Por: Mario Sobarzo

Ensayo sobre la incertidumbre. Por: Roberto Doveris

Planet of the Apes. La naturaleza de lo humano. Por: María Paz Peirano

Botánica mutante y otras hierbas. Por: Alonso Machuca

Cuando el destino nos alcance. Notas sobre el increíble hombre menguante. Por: Felipe Blanco

Sobre “Children of men”. Por: Pablo Corro

Futuros Cercanos. En torno a “Código 46”. Por: Iván Pinto Veas

Videodrome. El deseo de una nueva carne. Por. Susana Díaz

Distopías en el cine. Un recorrido. Por: Luis Ortega.

CONTENIDO GENERAL

Artículos

Por una conjetura estética de la maldad. Sobre La Cinta Blanca. Por: Sergio Rojas.

Pose Queer y sublime injusticia.Política y moral en Fassbinder y Warhol. Por: Diedrich Diederichsen.

Odradek. El séptimo arte en la era de su reproductibilidad digital. Por: Daniel Link.

Después de la muerte del cine. Por. José Miguel Santa Cruz.

Cartografías disidentes. Punk y nostalgia en el documental de la post dictadura chilena. Por: Macarena Urzúa.

El cine de Carlos Flores: Descomedidos y chascones por: Jaime Agurto/ Nutuayin Mapu y el cine indígena en Chile. Por. Felipe Maturana/ Humor conceptual y desaparición en El Charles Bronson Chileno por: María Berríos

Diálogos y entrevistas

Bill Plympton + Introducción al cine de Bill Plympton. Por: Hernán Silva

Arlindo Machado. Un pensamiento de las imágenes + El filme- ensayo. Por: Arlindo Machado.

Eliseo Verón: Semiótica, televisión y fin de los medios. Por Iván Pinto Veas

Entrevista a Tsai Ming Liang. Por: Juan Daniel Fernández

Entrevista a Roberto Trejo. Por Iván Pinto Veas

Festivales, críticas, libros

FIDOCS 2010 por: Antonia Girardi /FICV09 por Iván Pinto Veas/ La Berlinale por Arantza Marichalar

Waltz with Bashir. Por: Catalina Donoso Pinto/ Begotten por: Andrea Lathrop/ Noticias. Por Victor Cubillos/ Te creís la más linda pero erís la más puta por: Carolina Urrutia

Libros: América Latina en 130 películas por Iván Pinto/ Breve historia del cine chileno por. Christian Maldonado/ La imagen-simulacro. Por Iván Pinto Veas/ Ojo al cine por: Ximena Vergara/ Evidencia Física por Alvaro García Mateluna/ La imagen quebrada, palabras cruzadas por: Felipe Aburto Arenas/ Transiciones del cine por: Antonia Girardi/ Cine, neoliberalismo y cultura por: Iván Pinto Veas

índices

2010-06-20T12:59:00.000-07:00

"Índice laFuga" 2006-2010, disponible desde hoy en este blog, bajo esa etiqueta ordenaremos las subidas.

Acechos a Tony Manero

2010-06-18T09:21:00.000-07:00

Aparecido originalmente en laFuga, 2008

Retornos
Una película como Tony Manero sólo podría haber sido filmada en un momento en que las nociones de “memoria”, “política”, e “identidad” se encuentran en transacción, a medio camino entre la demanda y la liberalización, entre el derecho plural del discurso y los retazos de una memoria que, insistente, retorna, vuelve, no deja de aparecer. A la memoria demandada , testimonial, jurídica y resolutiva, el cine ha contrapuesto una memoria no resuelta, no amnistiada y conflictiva en su producción. A través de un lente obscuro, recientemente hemos podido recordar la construcción de imaginarios espaciales y mediáticos, de ciertos períodos del pasado que, a ojos de hoy, parecen ser revisitados entre un deja vú melancólico y una monstruosidad amenazante. Pienso, por ejemplo, en los diálogos de Mami te amo de Elisa Eliash evocando las historias y mitos del parque de atracciones Fantasilandia ligado al imaginario de los 80’s, o en el cortometrajeRemitente de Tiziana Panizza que contiene imágenes filmadas en super8 sobre un Santiago situado en la década de los 70s, que regresa más allá de su referente, en una síntesis que solo podríamos tildar deensoñadora. Podría seguir con El astuto mono Pinochet y la moneda de los cerdos de Perut y Osnvikoff, otro film que se salta la demanda, para proponer como material de discusión los discursos, imaginarios, representaciones que quedan como remanente de una época y que constituyen el presente.
Algo de esos retornos, esas ensoñaciones tiene Tony Manero de Pablo Larraín. Un filme que no pretende hacerse cargo- como han querido ver algunos críticos- de la relación ideológica entre violencia política y medios, así como tampoco en el hecho de denunciar una situación del pasado que, al parecer, tendría presencia en el espacio público. Así, tampoco, es evidentemente un film que haga el quite a esos tópicos, y que pueda ser analizado sin tomar en cuenta no sólo como el “peso del contexto”. Si pudiésemos ser justos, aboga por una apuesta al respecto: es factible hacer un film sobre ese período, tal cual podría hacerse de cualquier otro, el cine tendría ese derecho, ese permiso, esa distancia ¹. Ahora bien, al evadir la demanda, corre el riesgo de la exculpación. ¿Se trata Tony Manero de un film que viene a abogar por la voz de los que no hicieron nada en ese período? ¿Existe otro testimonio, otra imagen de la protesta que no sea el de un plano lejano, un “ellos” que existe sólo como testimonio en el borde de un cuadro? ¿se trata solamente de un retorno alucinatorio de lo real, fuera de tiempo a la hora de la política? ¿forma parte de lo que Frederic Jameson llama “cine nostálgico”, parte de un síntoma mayor, referido a la pérdida de noción de pasado?, ¿o logra la conquista de esa distancia mediante sus operaciones?
Tony Manero transita en los entresijos, bordeando la espectacularización del gesto y la escena, pero así también, dotando de cuerpo a la imagen, uno lo suficientemente considerable para generar un tipo de pregnancia . A fuerza de la luz (Larraín teatraliza el interior, y hace opaco el exterior, la calle vacía y monocrómica por la que transita el personaje Raul Peralta contrasta con la luz emanada de los televisores y el estudio televisivo), a fuerza de gesto (Castro, lleva al cine, una teoría de la actuación que en principio le podría ser ajena, pero que aquí se transforma en la estructura central del filme, ya volveremos sobre esto) y de una cámara concentrada, que dota al filme un estilo visual ligado al encuadre, al seguimiento, al fuera de foco. A medio camino entre la visibilidad plena (casi televisiva), el fuera de foco y la opacidad, la cámara negocia con sus objetos, y sus cuerpos, en un equilibrio, a ratos, precario, otras con ganancia y acierto.
Shock
Pero la justificación de Tony Manero no se encuentra en ese sujeto transhistórico chileno que ha querido ver Villegas en una nota escrita hace un par de semanas, pero así tampoco en la fábula moral Balzaciana del siglo XIX, bajo la cual el alegato de “acaso las personas no disfrutaban en esa época”, solo puede ser tildada de conservadora. No por una fácil asimilación ideológica, si no, por que ambos llegan tarde al momento del gesto, y, por ende, de la justificación del film.Tony Manero ha respondido desde sus propias operaciones ambas ideas (sujeto transhistórico y fábula moral), en una por asumir que ese sujeto es un sujeto intervenido, procesado, interpelado desde un exterior (ahora sí, la presencia de la violencia política, de los medios, pero, sobre todo, de una cirugía que ocurre como entramado oculto de lo visible), dos, por que la escena de la fábula o el proceso evolutivo del héroe se imposibilita, es ella misma la que se encuentra en suspense, en tránsito ².
Shock es el nombre que le ha dado la teoría a ciertas operaciones materiales convocadas por la vanguardia histórica de principios del siglo XX, y fue una de las ideas claves del cineasta Serguéi Eisenstein para concebir su teoría del Montaje de Atracciones. Todas hablaban de una suspensión de los sentidos, de la violencia de lo nuevo, y del lugar de la técnica (en el caso de Eisenstein, de las imágenes técnicas) en el proceso. El shock , es también, el nombre de un tratamiento eléctrico dado a pacientes de atención psicológica con problemas dentro de ciertos centros asistenciales. La coincidencia entre ambas dos nociones está la anulación de la sensibilidad por medio de la violencia.
Al contrastar Tony Manero con filmes como La espiral de Matellart, La batalla de Chile de Patricio Guzmán o Tres tristes tigres de Raúl Ruiz sólo podemos reconocer en la imagen los puntos de comunión (una ciudad, unas calles, una arquitectura, que se acercan, que parecieran refractarse, negarse) pero nada de lo que nos da el encuentro entre el material puede darnos alguna otra conclusión: las calles han sido barridas, el espacio público ha dejado de existir, algo ha sucedido. A la constatación espacial, concreta, Larraín suma un cierto tipo de análisis de producción de subjetividad, por cierto, un exceso al análisis ideológico y un acercamiento a una estética material, física, corporal de esa producción.
Shock , entonces,
del aparato perceptivo, la sensibilidad, el cuerpo. Surge el automatismo (Raúl Peralta se mueve esquemáticamente, casi como un Robot, imitando al Tony Manero original), la desconexión entre el habla y la enunciación (Castro, que ya trabajaba esto desde su compañía teatral, deslocaliza el habla, interfiriendo en las lógicas de acción/reacción, plano/contraplano), y una violencia irruptiva, espontánea que acecha, aparece, sin previo aviso, desde y hacia los propios cuerpos ³.
Si el shock remite a la insensibilización, la cámara de Tony Manero se hace parte de esta tesis, en un ejercicio que va de la fascinación por la violencia, al seguimiento atónito del acto, sin permitirse explicarlo. Suspensión de la ética, entonces, percude tanto a su personaje como a la puesta en escena. Es en esa instancia donde la transacción ocurre, donde el programa se instala.

Residuos
Cada época sueña con la siguiente.
Constatada la destrucción, Tony Manero se pregunta por los espacios de subsistencia del conflicto, o la posibilidad de ir hacia esas imágenes, esos objetos donde la utopía y la historia han dejado sus rastros. Pero si las calles son y no son las mismas, si Larraín ha insistido en replegar la escena y el escenario en un proceso que va de la investigación histórica a la filiación ⁴, su borde realista, da cuenta de los espacios residuales, entre el confín histórico, al aura mítica y la ensoñación. Su realismo, ligado al retrato de una “clase”, o aquello que en su destrucción termina por remitir al rito c
olectivo, en el momento en que toda noción política es disuelta, cancelada, postergada.
En un pequeño reducto, escondido de la luz pública (como en Caiozzi, hay una vocación por el espacio interior), los personajes se juntan a beber y a ensayar un espectáculo inspirado en Saturday night fever . El escenario va a ser una zona importante para la relación entre los personajes: va a pasar de zona de destrucción (un momento de ira de Peralta al inicio del filme lo hace destrozarlo), pero también a zona en que, desde una perspectiva teatral, los sujetos se apropiarán de la escena. Mediante el baile, mediante la canción, o discursos a través del micrófono, será un espacio de exposición, instalación y resolución del conflicto. Será, por cierto, el lugar en que Peralta fracasará en su misión final.
Pero los medios, la televisión, la música pop, los discursos oficiales no dejan de remitir a lo mismo. El hecho histórico desplazado del discurso, y de la cotidianeidad acecha, para volver de una y mil formas; mediante un insulto (“comunacha”), el verso de una canción (“es muy tarde ya para soñar/entregué mi cuerpo juvenil/tenías que destruirlo tú”), una bola de cristal (fuertemente semantizada, Peralta se aferra a ella como una “causa”), un inglés mal pronunciado (escena en la que Peralta da un monólogo). Lo real acecha, y los medios lo refractan, proyectan, terapizan. En una escena del final que transcurre en el set televisivo Maluenda hace referencia al conflicto de las Malvinas, para hablar de la hermandad de los pueblos, sin hacer referencia al origen militar del conflicto.
Tony Manero , al respecto viene, si no a contradecir, a complejizar la tesis de la relación de complicidad directa entre los medios y la situación política del momento, validando una instancia autónoma, inscribiéndolos en los imaginarios colectivos (la televisión prendida dentro de las casas, una imagen que veremos en varias situaciones y que Larraín señalará mediante un plano cercano), deteniéndose en una “esfera autónoma” de los medios y la cultura pop. Si suscribimos a esto, quiere decir que ellos no eran sólo reflejos ideológicos si no objetos refractarios, con retornos insospechados (bola de cristal, la apropiación de la música disco, el cine norteamericano), sólo, quizás por esto, Tony Manero se arriesgue a ser objeto de sospecha para el pensamiento de izquierda, en nombre de aquellos que si estuvieron, que sí lucharon, contra esos medios ( contrainformación) .
Deseo
El acecho a los cuerpos, nos acerca hacia otra zona: la economía libidinal. Los cuerpos se mueven, pero la pregunta que vuelve es por un cierto estado del deseo. En la escena más explícita al respecto, Peralta mantiene una relación extraña con su pareja (Amparo Noguera), violenta, mecánica, sin excitación. Sin embargo es con la joven hija de su pareja, que mantiene una relación “lograda”, para ello fue necesaria la profanación. La voz aplanada en el acto de su elocución, nos habla de cuerpos que parecen enfermos, no salubres. Hacia el final, el acto de defecación, termina por hacer cerrar el círculo; las acciones se encuentran desencajadas, deslocalizadas, fuera de su lugar. El éxito en televisión se transforma en la única utopía posible del deseo.
Conclusiones…
Tony Manero no es el primer filme que aborda el período histórico de la dictadura, pero si es el primero que aborda tal escenario despercudido de la ideología política, permitiéndose salir de ella para imaginar otras zonas, relativas a la construcción de los imaginarios colectivos que configuran una identidad en un momento histórico específico. Como objeto cinematográfico es menos un retrato histórico como un film que refracta hacia zonas de la cultura popular, iluminando el presente de un cine a mitad de camino entre la localización de su historia y la proyección de querer insertarse en un mercado global (con todas las contradicciones que ello demanda). Su coqueteo con tales referentes, pero así sus concesiones y gratuidades, no dejan de tener aciertos, en gran parte conquistados por la explícita apropiación de Alfredo Castro. Es, de hecho, en esos trasvestimientos ( Manero/Peralta/Castro ) donde hay que buscar los momentos fuertes del film.
Finalmente, es un film con bordes y desbordes: del realismo al mito, de los medios a la ensoñación, repercute en el temblor de una afirmación, acaso nefasta, que se repite como una frase de Enrique Lihn “nunca salí del horroroso Chile”.
Notas:
1Quedan descartadas, entonces, dos formas posibles de acercamiento. La del film-denuncia que opera como testimonio factual, concreto y analítico de un cierto período. Pero así, también, el acercamiento narratológico, puramente ficcional, que evade el momento concreto de inscripción de un film, las posibilidades y filizaciones que establece, y, sobre todo, el desentrañar cual es su objeto.
2Ha sido, también, la teoría del cine, semiológica, narrratológica y hoy en dia filosófica la que más ha analizado la proliferación de un nuevo tipo de personajes aparecidos en la postguerra Europea, caracterizados por el tránsito y el devenir, antes que por la resolución. Por otro lado, en Chile, el filósofo Willy Thayer ha llegado a hablar de el golpe de Estado como consumación de la vanguardia y la consecuencia estética de una escena sin representación.

3 No puedo dejar de remitirme en este aspecto al cine de Cristián Sánchez, especialmente a El zapato chino de la cual Tony Manero hereda más que algo.

4Ha insistido en haber investigado sobre la arquitectura, el sonido, los referentes de la época. Que se puso a ver cine de los 60´s y 70´s chileno, referentes que, ineludiblemente, existen en la película.

Cultura Caníbal: Mantener las tensiones, sostener los cruces.

2010-06-10T10:59:00.000-07:00

Cultura Caníbal: Mantener las tensiones, sostener los cruces.: "Así visto, el escenario de la crítica parece un poco más complejo que aquello que prometían nuestras realidades circundantes, especialmente ligadas a su rama académica y periodística. Como intenté dejar claro, el punto de partida, tiene como énfasis central, la capacidad de establecer un tipo de discurso que pueda movilizarse estratégicamente en distintos estratos y niveles, re-conectando agendas locales y globales, discursos académicos y no-académicos, cinematografías conocidas y desconocidas; pero así también, ocupando un lugar que enfatice su intervención en el espacio público, las políticas estatales y mercantiles de la cultura, utilizando los recursos y posibilidades de las plataformas virtuales. En la perspectiva de una crítica que pueda hacerse cargo de los distintos cambios ocurridos a nivel de escritores, lectores y espectadores, pero así también, en las obras cinematográficas, creemos que es este espacio de acción en el que, por sobre todo discurso fúnebre, la crítica puede establecer un espacio de ganancia de la cual salga revitalizada, posiblemente, lo suficientemente afectada, como para que resulte irreconocible."

www.lafuga.cl

Mantener las tensiones, sostener los cruces.

2010-06-10T10:52:00.000-07:00

¿Cómo definir en qué consiste la actividad contemporánea de una crítica latinoamericana? ¿Es posible hablar de su existencia, aún cuando los contextos postdictatoriales amenazan permanentemente su actividad? Este texto se centra en los desafíos y posibilidades de la crítica, en el marco del surgimiento de las plataformas web y la apropiación de un escenario público invadido por discursos mediáticos y económicos. Conectando con la historia de la crítica de Chile, lugar desde donde se sitúa el texto, plantea la posibilidad de invertir el escenario, situando un tipo de intervención estratégica que haga hincapié en su actividad “en presente”.

1. Crítica Chilena, dictadura y crisis del espacio público.

Hablar de la existencia de la crítica hoy implica enfrentarse a una serie de desafíos y tensiones implícitas en su actividad, contextualizando su producción en Latinoamérica, y, para acortar camino, en Chile, en la primera década del siglo XXI.

Pero quizás sea bueno hacer un pequeño repaso. Tempranamente, en mi país, la actividad crítica (quizás, a diferencia de otras tradiciones con más anclaje institucional), fue asimilando el ensayo como forma vehiculante de expresión de ideas. Así lo recuerdan Gabriel Castillo Fádic, quien llegará a hablar de las estéticas nocturnas¹ y, por otro lado, Grínor Rojo², quien ha dedicado bastantes textos al tema. Dentro de esta línea, podríamos, quizás, establecer una línea que va desde Joaquín Edwards Bello, pasa por Luis Oyarzún, y puede llegar a Enrique Lihn, al menos como resabios de un pensamiento ilustrado, comprometido con la intervención pública, pero a su vez, con la escritura personal. Un tipo de postura ensayística que, en diálogo con Europa, se construía desde la refracción con una postura, finalmente, americanista comprometida positivamente con un proyecto identitario. No voy a contar ninguna novedad, pero este trayecto, comprometido con el espacio público, el futuro histórico del país, y un posible proyecto emancipador e ilustrado se quebró con el Golpe de Estado de 1973, y su posterior escenario dictatorial. Aquello que hacía posible este tipo de intervención, básicamente, la existencia de un espacio público, apoyado por los medios, un debate de contenidos abierto, y sin prejuicio, pero, sobre todo, el escenario educacional ligado a la política estatal, fue modificado mediante un minucioso tejido técnico, económico y político llevado a cabo por la dictadura e implementado por los arreglos constitucionales (Constitución de 1980) y el plan económico neoliberal, de los llamados Chicago boys, cuestión que ha sido denunciada recientemente por la periodista Naomi Klein³, quien en su reciente visita a Chile fue vetada por los principales medios del país.

Todo esto puede sonar conocido, quizás a vuelta innecesaria, o incluso a discurso de izquierda de exportación algo alejado a las “cuestiones de la crítica”. Me gustaría afirmar, quizás, fehacientemente, que la actividad de la crítica, parece destinada, al menos por estos años, a trabajar estratégicamente y a contrapelo, de los resabios y resacas de la intervención militar que instalan el clima cultural del período transicional y “post-transicional” de estos años. El proceso de re-democratización parece ser un proceso lento, lleno de zonas de peligro, debido a los distintos amarres y compromisos adquiridos previamente por la concertación de partidos políticos en su pase con la dictadura. Este clima, de arreglos y convenciones, donde el consenso cancela todo acercamiento a la política, donde la criminalización del movimiento social es pan de cada día con un Estado que demuestra su fuerza frente a la sociedad civil, pero se liberaliza frente al mercado y, donde los medios periodísticos en papel a manos de un monopolio familiar de claro compromiso por un lado con el mercado y por otro con el pensamiento conservador, es el clima en que se desenvuelve la cultura, en Chile, hoy.

Hablar de este escenario político y mediático, en perspectiva de la crítica, es relevante por cuatro razones básicas:

La crítica es una intervención en el espacio público⁴

En Chile este espacio público se encuentra amenazado, por un lado, desde las políticas privatizadoras de la cultura, y, por otro lado, a la conversión de la cultura en patrimonio del Estado

Los medios periodísticos parecen ser los únicos habilitados para decir algo sobre el “presente” de la producción cultural, asimilando pasivamente dentro de su agenda la circulación transnacional pre-diseñado por grandes compañías

La academia ha retrocedido en su intervención pública, cuestión que es consecuencia tanto de la privatización de la enseñanza superior, como del mercado internacional cada vez más lleno de especialistas y que, a grandes rasgos, segmenta y parcela la producción cultural de su escenario de intervención pública.

Aquello que se conoce por crítica dentro de este escenario, se encuentra dividido en dos líneas básicas: la crítica académica, con sus respectivas publicaciones e investigaciones (y que, como bien ha escrito Rojo, no puede sacarse de encima la perspectiva científica) y la crítica periodística, cuya pauta central la determina la política editorial del medio de turno y el mercado de productos culturales (como ocurre en casi todo el mundo, la crítica de cine es la principal afectada al respecto de esto último). En resumen: no existe un espacio de intervención en “presente”, sobre la circulación y valoración de obras, que tensione su academización, o mercantilización.

La diversificación del consumo cultural, a su vez, es un fenómeno relativamente nuevo, en el marco local, parece ir en desfase de una “ausencia” de política cultural clara. La cultura parece estar en una zona cero: nadie sabe qué decir o qué hacer al respecto, las nociones legalistas, conservadoras o liberales, se mezclan al momento de juzgar un determinado producto o circulación cultural. En este sentido, el trabajo de los medios periodísticos (de una histeria ideológica que a veces abruma), es confuso y determinante al momento de enmarcar y definir qué concepción de cultura se difunde. Quizás el caso más notorio sea el de Artes y Letras, el suplemento semanal de El Mercurio, que tiene una circulación específica (público segmentado) pero al ser uno de los pocos medios culturales de mayor circulación preocupa que conforme una visión de carácter conservador, donde ciertos temas jamás serán abordados, y donde la línea editorial tiene que entenderse como la transmisión de una cierta idea de cultura, ligado a bienes simbólicos, estratos y divisiones sociales (Alto/Bajo, por ejemplo). Por otro lado, la prensa establece una agenda del presente, en el cual, por un lado las ideas de noticia y novedad son leídos bajo un tamiz de índole cualitativa en lo que respecta al producto cultural inserto en un mercado de bienes simbólicos. El discurso sobre lo cultural, visto desde aquí, no puede ser ingenuo. Se ha trabajado poco en torno a este tipo de desfases, que en contextos como el chileno, de marcada debilidad institucional, la poca claridad al respecto de los criterios de legibilidad al respecto del mercado cultural, ayuda a una confusión general que se extiende hasta los escasos financiamientos estatales para la cultura.

Lo que discutimos, entonces, tiene que ver con el qué-hacer frente a esto, qué medidas tomar, y, sobre todo, el sentido de estar ligado a la actividad crítica (hoy), cuando esta, en el medio de un terreno inestable, multiplica sus funciones, pero, así también, sus formas de integrarse con y en el campo cultural, buscando estrategias de conformación en un día a día en que “nada” pareciera avalarla.

2. La Revista de crítica cultural y la transición democrática

La aparición de la Revista de crítica cultural se transforma en un referente ineludible para empezar a abordar el nuevo escenario de la crítica. La publicación liderada por Nelly Richard, con una amplia gama de colaboradores a nivel local y global aparece a inicios de los años 90, acompañando y tensionando el escenario público instalado por la agenda política y mediática. Básicamente, los postulados-base, tanto de la revista, como de los ensayos publicados por Richard, siguen manteniendo vigencia, respecto a una forma de entender la crítica cultural como intervención en un debate público, así como para pensar en la crítica latinoamericana en tensión con los saberes. En un conocido ensayo, Richard llega a escribir sobre los desafíos de una crítica latinoamericana, que asumimos, aún hoy, pertinentes, en él llega a decir:

“Activar esta diversidad de articulaciones heterogéneas mediante una práctica intelectual que desborde el refugio academicista para intervenir en los conflictos de valores, significaciones y poder que se desatan en las redes públicas del sistema cultural, formaría quizás parte del proyecto de una crítica latinoamericana que “habla desde distintos espacios institucionales y que lo hace interpelando a diversos públicos”: una crítica que busca romper la clausura universitaria de los saberes corporativos para poner a circular sus desacuerdos con el presente por redes amplias de intervención en el debate público, pero también una crítica vigilante de sus lenguajes que no quiere mimetizarse con la superficialidad mediática de la actualidad; una crítica intelectual cuya voz, entonces, se oponga tanto al realismo práctico del saber instrumentalizado de los expertos como al sentido común del mercado cultural y a sus trivializaciones comunicativas. Hay espacio para ensayar esta voz y diseminar sus significados de resistencia y oposición a la globalización neoliberal en las múltiples intersecciones dejadas libres entre el proyecto académico de los estudios culturales y la crítica política de la cultura”

Como he dicho más arriba, el escenario estratégico propuesto por Richard, es ineludible, y obliga a enfrentarse a la actividad crítica, no solo con cautela, si no, con un alto grado de conciencia relativa a las prácticas discursivas y escriturales, conectando distintos escenarios de producción textual, ligados a diversas zonas de pensamiento que se dan cita aquí, tanto importantes secciones del pensamiento feminista, como del debate poscolonial, la deconstrucción francesa, como disciplinas de la diversa índole en las ciencias sociales que van desde la filosofía a la antropología, desde la sociología al psicoanálisis y la semiología.

Ahora bien, para mi generación la consolidación académica e institucionalización del grupo ligado a la revista, se ha transformado en algo evidente, llegando a ser, a estas alturas, el único referente a nivel de producción y gestión, con publicación en papel y una circulación amplia a nivel del campo cultural nacional e internacional, logrando establecer una estrategia de gestión editorial a largo plazo. En un escenario en que múltiples publicaciones de revistas de crítica mueren antes de un segundo número, y en el marco de un discurso resistente a la mercantilización, mediatización, y academización de los discursos, La revista…ha tendido a transformarse en un verdadero “centro” de producción escritural, monopolizando gran parte de los debates de la crítica, siendo a la vez punto de partida e impedimento para pensar nuevos escenarios de intervención. Cuando ello deja de ser un mero espacio de producción de texto, y, podemos ver, junto con su enorme aporte, una serie de movimientos que van desde el campo intelectual a la academia, así como la demarcación clara y definida de una agenda temática, cabe preguntarse por la pluralidad del campo de la crítica, así como el “qué queda” para los posibles nuevos escenarios críticos.

El criterio de entrada comienza aquí, de algún modo con las zonas, quizás por algún lapsus, rezagadas de la publicación en papel (sobre cine, sin ir más lejos, que ha tenido escasa mención), con la constatación de la necesidad de pensar otras formas de intervención en el debate cultural, la posibilidad de abrir lugares y formas del decir y el pensar que retomen el momento vivo del presente, en cuanto estrategia, circulación y valoración de la producción cultural.

3. Crítica en internet, desafíos y estrategias

Desde hace tres años edito el website de crítica de cine http://lafuga.cl, una “revista virtual de cine” como nos gusta decir, que recibe cerca de 350 visitas diarias promedio. La decisión de ser “virtuales”, antes que “reales”, al igual que una serie de intentos que coexisten en este momento en Chile⁵, tiene directa relación con el establecer un plan de gestión a largo plazo, así como, la convicción de que la web es un recurso no sólo útil si no necesario para la producción crítica, debido a su ventaja de acceso, así como a la interconectividad, la hipertextualidad, y la posibilidad de establecer redes sociales de conocimiento utilizando las posibilidades que ofrece la web.

Es cierto que se trata de otro escenario, respecto a las revistas en papel y su salida a kiosco (como podría ser el caso de una revista como El amante en Argentina), pero, cabe decir, que el proceso de conformación de público lector de medios culturales, se encuentra en desventaja frente al déficit educativo y la fuerte arremetida mediática de la prensa y la televisión y como forma de funcionamiento, ha acarreado algunas ventajas, al respecto de un posicionamiento, que, creo, jamás habríamos obtenido de otro modo. Por cierto, jamás se habría abierto un espacio desde las instituciones, de la academia o los medios ya instalados.

3.1.- Tribus y lenguajes específicos

En primera instancia, la web funciona a partir de contenidos específicos que muchas veces, mediante un buscador, un usuario requiere. Este contenido específico puede estar situado en un sitio web de cualquier país, y si el usuario busca información en su idioma (por ejemplo, español) las opciones se reducen. Esta lógica, tan básica, ayuda a crear públicos cautivos, es cierto, pero primero da cuenta del cambio en cuanto al tipo de lector que llega al website. Un lector, como recuerda García Canclini⁶, posiblemente ligado a otros grupos de usuarios mediante gustos específicos, lenguajes a veces autoreferentes, verdaderas “tribus”, a las cuales, para acceder, hay que conocer un lenguaje, posiblemente, un par de referentes. Ahora bien, existen muchos websites que funcionan solamente dentro de esta especificidad, es el caso de los cientos de foros, por ejemplo, sobre cine asiático contemporáneo o música dub electrónica…el estilo del mundo parece haberse diversificado lo suficiente como para que la sola idea de un “espacio en común”, haya sido abandonado, ¿se trataría solo de usuarios y consumidores?. Si seguimos a García Canclini, pareciera que sí: la ciudadanía habría cambiado de prioridades y la aparición de la web parece haber radicalizado el movimiento en torno a los cambios en los lectores y espectadores de textos e imágenes mediante la llamada convergencia digital. En el texto citado García Canclini se pasea por la superficies pantalla y los cambios a nivel de hábitos de consumo (por ejemplo, en el paso del cinéfilo, al videófilo y el fin del paradigma ilustrado de clasificación), la relación entre internet y ciudadanía (a partir, por ejemplo, de movimientos de usuarios en defensa de su derecho a la privacidad y a los movimientos de software libre), o las nuevas tribus al respecto de “gustos”, “estilos” y “lenguajes” que se dan cabida en internet. En este nivel es imposible no dejarse llevar por la seducción que se encuentra entre la permanente actualización de los nuevos escenarios tecnológicos y la transacción avanzada de mercancías que olvida la demonización muy propia de cierto pensamiento ilustrado de izquierda. Este primer punto, es ya un punto de comienzo completamente diferente, respecto a la relación entre un website y una revista de papel. ¿Debemos asimilar pasivamente la acción del mercado y las nuevas tecnologías? ¿abandonaremos, definitivamente, los sistemas clasificatorios ligados al pensamiento ilustrado? ¿o nos aferraremos a ellos? En estas disyuntivas, me gustaría situar un primer desafío. Lejos de creer que en la web no se lee (un primer mito que suele circular y reproducirse), creo que se está leyendo mucho, y el desafío que ofrece para la crítica se encuentra en cómo hacerse cargo de los cambios ocurridos en este lector, proponiendo, a su vez, modos diversificados de lectura y escritura.

3.2.- Cuestiones de agenda

Un ejemplo al respecto de esto: ¿debe un website de crítica de cine estar a tono con todos los estrenos de sala? ¿o debe abandonarlos para referirse a lo último del mercado que jamás llegará a estas latitudes? ¿Y depende su actividad sólo de las llamadas “reseñas”? ¿su agenda depende de aquello que ofrece el mercado? Muchos de los website de música y cine han asimilado pasivamente el mercado cultural local y global, sin proponer espacios de tensión al respecto de ese consumo, sin contraproponer, otros modelos de lectura, más allá de la reseña, o la profundización en temas, lecturas o, incluso, literatura especializada sobre el tema. ¿A que apunto? A que la web apunta a pensar estos desafíos de una forma productiva, a veces concediendo más hacia la agenda del mercado cultural (justo después de un festival de cine, por ejemplo, o de un estreno del cuál “hay” que hablar), pero la crítica no se acaba ahí, evidentemente, los espacios de significación, o historización son, todavía, una tarea urgente que no deja de estar en la agenda crítica. Por otro lado ¿la crítica solo debe hacerse cargo de la calificación y clasificación respecto de una obra? ¿o permite otras lecturas, asociaciones, “linkeos”, disgresiones, lecturas cruzadas referida a un aspecto de la obra?.

3.3.- Escrituras y lecturas cruzadas

Otra cuestión: crítica, saber y academia. ¿Qué tipo de escritura llevar a cabo? En el marco de un diálogo inexistente entre los textos procedentes de la academia y el mercado cultural, la crítica ofrece un momento único para establecer esos diagramas de saberes cruzados, y la web su plataforma. Esto puede ser llevado a cabo de muchas formas, desde la mantención de esferas separadas (comentario, ensayo, monografía), como de establecer cruces ensayísticos (“bricolage”, como gusta decir a Grínor Rojo, recordando los orígenes “pre especializados” de la crítica) dentro de un mismo texto. Mi experiencia como editor, pasa por una cacería permanente de nuevos colaboradores y textos, donde me encuentro no sólo con destacados académicos, que realmente creen que es necesario salir de la circulación “cerrada” de la publicación especializada, si no también con bloggers que publican anónimamente textos, reseñas y reflexiones en torno a algún autor o tema ligado al cine…Lejos de creer, como señaló Horacio Gonzalez en una revista Ñ hace un tiempo, que el blog tendrá salida solo en el momento en que se genere una contraesfera pública, creo que esa “contraesfera” de escrituras ya no podría ser llamada “crítica” ni tampoco “intelectual”; las ventajas que ofrece para crear cruces, pero así también, niveles de lectura, que pueden ir del diario personal a la lectura en clave irónica, todo ello, enriquece un escenario que ya no podría ser referido a un pensamiento centralizado, si no ubicuo, hábil, disgresivo, en movimiento, donde, sí, la “crítica”, posiblemente también se encuentre cambiando.

3.4.- Más allá de los centros

Nos hemos referido a la relación entre calificación/clasificación y mercado cultural, así como a la posibilidad de cruzar niveles de escritura y saber. Creo que si tuviera que definir un tercer eje de acción, ligado a los cambios ocurridos en el ámbito del arte, y, como es mi caso más específico, el cine, en los últimos años. Jonathan Rosenbaum, destacado crítico norteamericano, ha escrito un libro que podríamos considerar pionero en cuanto a establecer una actividad crítica “en presente”⁷. De una tradición muy diferente a la nuestra, Rosenbaum ha escrito un libro en el cual analiza no sólo “la forma en que los medios y las distribuidoras determinan el cine que podemos ver”, si no que, de paso, ha criticado fuertemente una cierta atmósfera cinéfila reticente a hacerse cargo de los cambios ocurridos en el cine durante los últimos años, llegando a hablar incluso de “la muerte del cine”. Rosenbaum se refiere, concretamente a algunos discursos melancólicos, que a inicios de los ´80 extrañaban la escena de los “grandes autores”, como Fellini, Truffaut o Antonioni, frente a lo cual se pregunta ¿hemos visto todo el cine que podríamos ver para declarar una muerte? ¿qué es lo que impide que lo veamos? ¿y no se encontrará cambiando lo suficiente como para que las grandes teorías del autor u otras ya no alcancen a encontrarlo? No creo exagerar en estas “pérdidas de vista” del cine: no se trataría sólo de formas de narrar, si no que también, geopolíticas, sistemas de producción, mutaciones, hibridaciones, formas de consumirlo; desde todos lados, el cine parece estar llegando un poco más acá o un poco más allá del cánon de la “política de la forma”. Dar a conocer estos cines desconocidos, que son marginados de las grandes transnacionales, quizás escasamente mencionados en la agenda periodística, podría ser también un desafío en el que creo concuerda toda revista de cine contemporánea.

Angel Quintana, crítico y teórico español, en la introducción a otro libro⁸, da cuenta de una situación similar que estaría entre los confines de la teoría del cine (desde la teoría de autor a la narratología), y el surgimiento de los Cultural studies por doquier se vea en la escena académica. Quintana es enfático al momento de criticar a estos ultimos por “crear una determinada base metodológica débil que ha acabado siendo excesivamente mimética del papanatismo norteamericano”(Quintana 2004, p 18); suma a esto dos quiebres en la teoría, el quiebre con el “genio romántico” (del cual la política de autor había llegado a ratos a establecer una continuidad), y la crítica del “centro” y una reconsideración de los mal llamados “cines periféricos”…aunque Quintana enfatiza la aparición del cine asiático, como el momento central de un giro ocurrido en los últimos años (y a nosotros nos gustaría ser enfáticos en nuestra calidad de lectores y críticos desde y en Latinoamérica, donde se suman varios desplazamientos en cuanto centro y periferia, cuestión que ha detallado Nelly Richard en varios textos), lo que si se hace importante es el hacerse parte de este giro cultural en el cual la crítica puede jugar un rol esencial: “Hoy, el gran reto reside en apuntalar, sin prejuicios, un conocimiento reflexivo del arte que sea capaz de combatir la marginación a que son sometidas determinadas culturas frente a los excesos de la seudocultura tecnocrática”⁹.

En nuestra agenda deficitaria, podríamos sumar, no solo dar cuenta de los cambios producidos en el cine en los últimos años, sumando a ello los cambios en las tecnologías de la imagen, a nivel de producción y difusión (también dentro de la agenda cinematográfica, como hemos visto recientemente con Brian De Palma); me gustaría recordar desde aquí que incluso la revista Cahiers desde los años ´80 viene criticando televisión, y hoy en día, incluso, imágenes de guerra aparecidas en Youtube. Sumo a esto, la falta de institucionalidad de nuestras realidades¹⁰, que obliga a hacernos cargo de investigar, pero así también, de educar a posibles espectadores de cine, aunque este tipo de enseñanza dudo que pueda seguir teniendo a la linealidad como eje central.

4.- Conclusiones.
Así visto, el escenario de la crítica parece un poco más complejo que aquello que prometían nuestras realidades circundantes, especialmente ligadas a su rama académica y periodística. Como intenté dejar claro, el punto de partida, tiene como énfasis central, la capacidad de establecer un tipo de discurso que pueda movilizarse estratégicamente en distintos estratos y niveles, re-conectando agendas locales y globales, discursos académicos y no-académicos, cinematografías conocidas y desconocidas; pero así también, ocupando un lugar que enfatice su intervención en el espacio público, las políticas estatales y mercantiles de la cultura, utilizando los recursos y posibilidades de las plataformas virtuales. En la perspectiva de una crítica que pueda hacerse cargo de los distintos cambios ocurridos a nivel de escritores, lectores y espectadores, pero así también, en las obras cinematográficas, creemos que es este espacio de acción en el que, por sobre todo discurso fúnebre, la crítica puede establecer un espacio de ganancia de la cual salga revitalizada, posiblemente, lo suficientemente afectada, como para que resulte irreconocible.

Vías no realizadas en el cine chileno

2010-06-05T12:16:00.000-07:00

Ambos filmes trabajan, podríamos decir, en los “vacíos” del discurso militante como un cine que debe hacer reaccionar.

Realismo socialista marca una distancia con el discurso militante parodizándolo, haciendo de él una “lengua muerta”, lo da a ver como un modo de representación institucionalizado.

Queridos compañeros muestra el fracaso del “bloque”, sometiendo, primero a revisión la historia política a partir de la militancia no institucionalizada, pero a su vez, agotando el thriller ilusionista, quebrándolo vía montaje constructivo. Paradoja de la imagen final: no puede filmarse la reconstrucción del triunfo de Allende porque esa imagen iba a filmarse el día 11 de septiembre de 1973.

En ambas hay distancia del modo institucionalizado de la representación: del discurso de la imagen como reflejo realista y su función en el documental social (Ruiz), y en el caso de De la Barra, una interrupción del azote ilusionista de la ficción, desnaturalizando su “realismo”.

Del texto "Vías no realizadas en el cine político chileno", artículo que escribí junto a Luis Horta y, esperamos, pronto a ser publicado.

Berger, Modos de ver.

2010-05-25T19:03:00.000-07:00

"En el mundo actual nos encontramos rodeados de imágenes publicitaria. Sin duda la publicidad es el mayor productor de imágenes de la historia. Pero estas nuevas imágenes suponen un sistema que juega con la atención del espectador con el fin de que este lleve acabo el acto de consumir.

El sistema empleado nos ofrece falsas alternativas para cambiar nuestra vida y hacer que los demás deseen ser como nosotros. Principalmente a través de este último factor es como consiguen atraparnos, ya que supone un modo reafirmación de uno mismo a través de la envidia que los demás sientan de nosotros. El sujeto renovado gracias al consumo de un producto se siente en un status superior y pone su atención por sobre los demás. Así es como se nos presenta al sujeto dentro la imagen publicitaria, sintiéndose superior a nosotros y es el deseo de vernos a su altura el que nos lleva a consumir.
La publicidad toma obras de arte del pasado para mostrar elegancia y acercase al ámbito de las pertenencias del rico. Los lenguajes de la publicidad y la pintura al óleo son idénticos, ya que el lenguaje de la pintura esta arraigado en la sociedad de consumo y es efectivo sobre ella,y al ser la pintura un medio visual aporta todos los modelos necesarios para representar los objetos publicitarios. La diferencia entre ambos reside en que la pintura al óleo mostraba al propietario aquello de lo era poseedor y la publicidad muestra al futuro comprador aquello de lo que carece.
El mundo del consumo y la publicidad se ven inmersos en otro más complejo, el mundo del dinero. Ambos se encuentran en función de él, por tanto en último término es el dinero el que nos otorga la fascinación.
Los objetos de la pintura eran representados como duraderos, al contrario los objetos publicitarios y la publicidad que son transitorios, siempre surgirá algo nuevo y mejor por tanto nuestras necesidades jamás se verán satisfechas. Quién sucumbe con mayor facilidad a este juego es el obrero medio que inmerso dentro de la masa desea relucir sobre ésta.
La publicidad es capaz de desviar las miradas de los individuos de los problemas reales para concentrar sus energías en sus deseos de consumo, mantiene al individuo atento a cada nuevo producto que pueda conseguir convertirle en el más deseable. Le hace sentirse libre a través de su elección de consumir el producto mientras le uniformiza y le somete.
La publicidad supone una máscara tras la cuál los individuos de las sociedades de consumo se esconden para sentirse no responsables por los males de sus semejantes. "

Ranciére, el espectador

2010-05-15T18:05:00.001-07:00

Según usted, ¿qué vuelve política a una imagen?

No hay criterio que haga política a una imagen. Las imágenes pueden traducir intenciones políticas, pueden ilustrar las categorías o reproducir los modos de representación instituidos; o también pueden, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos. Pero no hay que pensar ese efecto en los términos de la mímesis, es decir, en los términos de la buena o la mala imagen que se da del trabajador, de la mujer, del negro, etc. Una imagen nunca va sola, ni simplemente reenvía a un imaginario colectivo pensado como reserva deimágenes. Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.

Resto de la entrevista aquí.

tres cómics indispensables

2010-05-02T22:06:00.000-07:00

Hace un tiempo que no hablo de cómics...

Tres cómics, o narraciones gráficas que definitivamente he amado en los últimos meses. No son cosas recientes, más bien salteadas de distintas fechas, son difíciles de acceder, pero por lo mismo quizás es interesante poder difundirlas.

1.- Emigrantes de Shaun Taun.
Llegué de casualidad a este libro, que se encontraba en el stand de libros infantiles de una librería hace un par de meses. Un amigo lo trajo desde Europa y al fin he podido maravillarme con la exquisita narrativa gráfica de Taun, situada entre el detalle de la descripción realista y la creación de un mundo onírico todo con absoluta ausencia de diálogos (los pocos diálogos o signos “legibles” que hay pertenecen al propio universo del mundo del relato, instala sus propios códigos).

Emigrantes narra poéticamente la historia de un personaje que por estar situado en la mitad de una guerra (de gigantes destructores) que debe huir hacia un nuevo país, cuya arquitectura, idioma, costumbres, seres, son completamente ajenos. Taun es imaginativo al crear situaciones y metáforas que grafiquen esta situación de “extrañamiento” propio de los grandes exilios del siglo XX, mezclando en parte de su imaginario tanto elementos (colores, ropas, maquinarias) que nos recuerdan a la década del ´40 (o a lo que conocemos de ella mediante fotos), como figuras totalmente procedentes del mundo de la fantasía, como seres y animales con extraños comportamientos, o la exquisita e ilógica arquitectura que nos recuerda a las ciudades descritas por Italo Calvino en “Las ciudades invisibles”. Emigrantes de Shaun Taun es un viaje por la memoria muda, fundida con el sueño y la fantasía, es en la medida de su gratuidad y entrega que nos deja abismados, sorprendidos con una mirada infantil, extraña y sombría, así como lúdica y feliz.

Emigrantes ganó el premio al mejor álbum del festival de Angôuleme en 2008, y el autor ganó un importante premio internacional por el conjunto de su obra. Sitio del autor.

2.- Stuck rubber baby de Howard Cruse, otra casualidad, aparecida en una tienda de cómics en Santiago.

En la línea de Maus y siguiendo de cerca a Spiegelman, sin duda, y a toda una corriente que ha querido abordar temas sociales desde una perspectiva personal y autobiográfica, dentro de lo que podríamos nombrar a Joe Sacco o Marjane Satrapi.

Stuck Ruber Baby, está ambientada hacia fines de la década del ´50 y cuenta la historia del despertar por un lado social y político, y por otro sexual por parte del protagonista, abordando los sucesos que, por un lado, llevaron a la reivindicación política del movimiento afroamericano, quienes se levantaron contra las leyes racistas vigentes de la época; y por otro, el lento despertar homosexual del protagonista hasta su entrada en la cultura hippie. Lleno de subtramas, y líneas, así como de detalles para describir el contexto social (desde la ideología implícita de los “White trash”, a las fiestas clandestinas afroamericanas, de los espacios de la juventud a ricos y densos diálogos entre los personajes definiendo sus puntos de vista personales ante dilemas éticos de la década), Cruse investigó durante años para hacer este libro, que tiene la ambición de una novela-cómic, excelentemente ilustrado, en la línea de trazo grueso y textura en b/n que define también a la estética underground americana. Emocionante, personal, consistente.

Lo publicó Dolmen-España el 2006. Ganó el premio Harvey a la mejor Novela gráfica y ell premio de la crítica del festival de Angouleme.Sitio del autor-

3.- L`association es quizás una de las editoriales más interesantes y establecidas – esperemos- del cómic independiente. Entre otras cosas, son quienes han publicado en Europa a Julie Doucet. Jeffrey Brown y los mencionados Satrapi y Sacco.

De línea absolutamente experimental, el año 1998 (es decir, hace más de 10años), hicieron una enorme convocatoria de autores para publicar 2000 mil páginas de cómic, bajo la temática “2000”. Bueno, he podido acceder a ella varias veces, en este momento, de hecho, la tengo en mis manos gracias a que está en la biblioteca del ICF. Una vez más la sensación es una mezcla de ansiedad con inabarcabilidad. Hay autores reconocidos (Satrapi, Badouin, Doucet, incluso Liniers …) y desconocidos, de coordenadas mayores de: Europa (Francia, Bélgica, España, Alemania), Norteamericanas (Canadá, EEUU) y algo latinoamericano y de Oriente (Japón, China). Pero sin duda lo más interesante es la cantidad diversa, alocada y creativa de propuestas, todas de algún modo “experimentales”, todas con sus propias lógicas, y diría sin duda que es el panorama definitivo de lo que podríamos llamar “potencial” del cómic independiente. Pues nada, si hay acceso a esto recomiendo con urgencia.
No hay página de la editorial, pero aquí hay más detalles del libro.

Bellour

2010-04-23T14:56:00.000-07:00

"El análisis del film se convirtió finalmente en un arte sin porvenir. A decir verdad, en sí mismo, siempre ha sido solo un objeto de ilusión. Es por eso que, paradójicamente, pudo considerárselo una actividad particular y muy personal. Llegó a reivindicar esa cualidad, sin preocuparse por algunas confusiones y falsas reparticiones que de ello resultarían. Al otro extremo de la cadena, esta tendencia ha sido confirmada por ciertas verificaciones bibliográficas: útiles pero ambiguas, estas contribuyeron a hacer de los "análisis de films" un género teórico aparte, sin otra justificación que la engañosa plenitud ligada al análisis en si mismo (...). A decir verdad ya no existen ni deberían existir los análisis del films. Sólo gestos, gestos libres, al fin, gracias a que un día una práctica intelectual nueva, que tuvimos que llamar análisis de film, permitió (a costa de muchas dificultades) detener los films. Y mirarlos con ojos nuevos, limpios. Por fin con una libre fascinación."

De: Raymond Bellour: "Entre Imágenes"

Cinefilia y pensamiento

2010-03-26T10:39:00.000-07:00

Texto presentado durante el Coloquio "El cine que fue" sucedido en Universidad Arcis durante el 2009

Intentaré hacer un repaso muy personal de la cinefilia como espacio de saber y pensamiento crítico, desde un lugar que considere tanto la crítica a la hegemonía cultural como la crítica a la modernidad formulada por el llamado "cine moderno" y "los nuevos cines". Mi idea es plantear una política de la historización y la interpretación en el contexto contemporáneo donde "todo lo sólido se desvanece en el aire".

"La cinefilia en este sentido abrió un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, creó un espacio de memoria, de circulación, de narración y de interpretación de las imágenes. A partir de las películas creó un mundo del cine. Podríamos decir que el cine se hizo arte haciéndose mundo. Se hizo arte mediante un proceso constante de alteración que transformó finalmente las películas al constituirles un espacio. Y este mundo fue objeto de una forma particular de negociación entre arte y no arte" J Ranciére

Rossellini, la tv.

Roberto Rossellini, precursor del neorrealismo y padre espiritual del cine moderno escribe, en 1963

" La crisis de hoy no es únicamente una crisis del cine, sino crisis de la cultura. El cine, medio de difusión por excelencia, ha tenido el mérito de hacer palpable la crisis, ponerla en evidencia. Por tal motivo, quiero retirarme de la profesión y pienso que lo que ahora procede es prepararse - con toda libertad- a replantear todo desde el principio, para reemprender el camino sobre bases enteramente nuevas"

Durantes estos años y hasta 1977 Rosellini se abocará a escribir reflexiones sobre educación, cultura y política; y por otro lado a realizar una serie de películas para televisión, medio que tendría varios puntos de ventaja en relación al cine para producir cambios en la sociedad, tal cual queda registrado en sus escritos. El proyecto en sí consiste en una gran enciclopedia" donde tendrán cabida los grandes hitos del pensamiento y la historia humanista de la cultura moderna e ilustrada. Descartes, Pascal, Sócrates y La toma de poder por Luis XIV....la televisión parecía ser el medio ideal para la formulación de una educación integral que buscaba promover una "didáctica" a través de la imagen. El cine contemporáneo de los 60´s, pasaba a ser, en ojos de Rossellini, un "mal objeto": un sinónimo de decadencia y crisis. Por el contrario, Rosellini deja escrito para la televisión un proyecto sobre Karl Marx que incluía una historia del continente latinoamericano, un "caso de conciencia" histórico para la sociedad y la cultura.

No es la única tarea titánica que se impuso algún director de cine por este período, ni tampoco la única que implicó- de alguno u otro modo- una renuncia al cine tal cual se había conocido hasta ese entonces. El gesto de Rosellini, en el marco del llamado "cine moderno" era, acaso, el más moderno de los gestos: reinvención total o nada. Lo que es claro es que una idea de cine, que el mismo neorrealismo y luego las distintas "olas" de la década del 60, se habían encargado de desmontar, punto por punto, el cine abandona su estatuto de "buen objeto", donde la escena, la cámara, la luz, el decorado, y así también la relación entre los sonidos y las imágenes, entre los cuerpos y las palabras, fueron revisados exhaustivamente. La crisis del cine clásico. El espectáculo cultural que se encontraba en el seno del espacio público, el "séptimo arte" de Riccioto Canudo, o las adaptaciones teatrales de un Lawrence Olivier, la instauración de un sistema de géneros que heredaba del teatro su vocación por el drama y la acción; de la literatura decimonónica el relato centrado en el héroe y una narración elíptica centrada en los sucesos; pero así también el lugar del montaje para la concientización política o el movimiento de masas.... todo ello como un lugar de encuentro entre el gran público y el arte, entre "alta cultura· y "arte de masas"; imagen que forma sensibilidades, pero a su vez, democratiza el gusto estético, establece ciertos criterios de valor y que genera una subcultura que hacia la década del ´50 ya será definitivamente llamada cinefilia.

Cinefilia, Bazin

La llamada cinefilia configura en el mapa algo que creo es único del cine: grupos de aficionados que, por un lado, asisten a cineclubes- a ver y debatir sobre los directores y películas que les interesan, se interesan tanto por la memoria del cine- y por ende por su preservación, el lugar del archivo, el caso de la cinemateca de Henri Langlois- como por el presente- un regimen interpretativo- , tanto por cuestiones sociales- contenido de los filmes- como estéticos- estilos y poéticas. Fundan revistas y se posicionan de acuerdo a preferencias estéticas. "Política de los autores" se llamará a lo que surge en la revista Cahiers du cinéma verdadero lugar de anclaje de una serie de debates que tendrán repercusiones importantes para el cine durante 20 años (50s- 70s). André Bazin, su fundador, crítico de una muy específica orientación izquierda y católica, pero así también influenciado por la filosofía fenomenológica- en especial Sartre y Henri Bergson. Bajo su seno, como ya es historia, se educa y forma una camada de críticos que luego pasarán a ser cineastas y juntos configurarán la "formación" llamada Nouvelle Vague . Bazin, 20 años antes definirá no solo la orientación de la revista, si no que configurará un corpus de obras y autores, así como una aventura filosófica- en palabras de Deleuze- que le dará a la cinefilia si no el paso a la academia si un lugar que no será meramente el de un arte popular desechable si no uno que puede estar a la altura del mejor arte moderno, que puede establecer vasos comunicantes hacia la pintura, la literatura, pero también hacia la filosofía, la sociología y la sicología. Ontología de la imagen cinematográfica uno de sus primeros textos será no solo un lúcido ensayo sobre el carácter antropológico que resguarda la imagen cinematográfica, si no, sobre todo, su vinculación con lo real, una lucha antropológica contra la muerte y una sustitución del mundo por su doble. Y será, entonces, el período de posicionar- no por estrategia si no por la búsqueda de un lugar que tanto complejize como sustente el placer de la experiencia- un cierto "realismo", lugar de encuentro entre el mundo y el artificio artístico. Bazin configurará las lecturas del realismo poético francés (Vigo, Renoir a quien dedica un libro póstumo, declarándolo "el mayor cineasta vivo"), y será una de las primeras voces en valorar e interpretar el Neorrealismo italiano, primero con el mencionado Rossellini, luego con Vittorio de Sica, Ettore Scola, Luchino Visconti; así como de valorar la obra de Robert Bresson o Carl Dreyer. En una compilación póstuma, bajo el cuidado de uno de sus discípulos más aventajados, Truffaut, el director relata una de las "utopías" propias de la actividad crítica y cinéfila que promulgó Bazin: el deseo de un cine "algo más adulto", un cine que no subestime al espectador.

¿Por que es importante Bazin y en que sentido lo hago presente? Bazin establece las categorías "de campo" para una discursividad que en el transcurso de la post-guerra hará aparecer al cine como un arte moderno- búsqueda de una especificidad- , histórico- pertenencia al presente en vinculación con una memoria- y multicultural-. pantalla y democracia, apertura hacia aquellos "nuevos cines" que proceden allende las fronteras nacionales. A su vez, establecerá una "moral" de lectura, si no un modelo interpretativo, una zona- que desarrolla en la escritura- que hará especial énfasis en aquellos cines que produzcan una reflexión sobre la condición humana ("cine de la crueldad"). Y así como abre al cine hacia otras zonas- del pensamiento y el arte- establece también un límite, una cierta prohibición que define menos el "gusto", como una moral ligada al cine. El texto llamado Montaje prohibido presente en su Qué es el cine? es un texto clave, que no solo ha sido malinterpretado una y mil veces a propósito de la preferencia de Bazin por un cine del plano- cuestión que desmiente su gusto por Orson Welles- si no que ha sido olvidado por la crítica, las escuelas y sobre todo por gran parte del cine contemporáneo. Hablemos de la prohibición o las prohibiciones.

Moral y cine

En un texto bastante posterior- 1992- el crítico francés Serge Daney, que podemos considerar como un verdadero manifiesto de la cinefilia, llamado El travelling de Kapo , Daney acusa recibo de otro texto (escrito por Jacques Rivette, 1961) recuerda lo impactante que había sido para él leer la palabra "abyecto" a propósito de un plano filmado en la película Kapo de Gillo Pontecorvo sobre los campos de concentración

"Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que no había que hacer"

Daney jamás vió la película en cuestión, sin embargo el texto fue algo que selló su futuro con el cine:

"Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección. Mi rebeldía había encontrado su expresión. Pero, además, esa rebeldía estaba acompañada de un sentimiento más oscuro y sin duda menos puro: la serena revelación de haber adquirido mi primera certeza como futuro crítico. Durante esos años, efectivamente, "el travelling de Kapo" fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate. Con cualquiera que no sintiera de inmediato la abyección del "travelling de Kapo" yo no tenía definitivamente nada que ver, nada que compartir"

Repasando su vida como espectador, Daney señala que en su adolescencia a la "cinefilia" era tanto un programa paralelo al colegio- donde la enseñanza pasaba por la lectura de Cahiers -como aún un "buen lugar", un lugar feliz, aún fuera de sospecha.

Señala también otro hito: Noche y niebla (1955) de Alan Resnais, primer film que exhibió imágenes de los campos de concentración nazi, entramados por Resnais, guionizados por el poeta Jean Cayrol, en conjunto con la música y la contraposición permanente entre los travellings de los campos de concentración vacíos y las fotografías horrorosas de los campos. Una película no "bella" - es decir, no tenía que ver solamente con un placer- si no a su vez una película "justa"- encuentro entre el cine y lo real- donde es el "gusto" lo que se politiza. Es desde esta época y muchos años repetido por la crítica de cine, que la famosa frase "un travelling es una cuestión de moral" resumió no sólo el espiritu del cine moderno, si no, sobre todo, un lugar, una medida, una idea que resume una cierta cinefilia, una cierta cultura del cine que por sobre ser un culto fetichista estaba preocupada por el lugar del cine en su contexto histórico. La cuestión de la prohibición y lo abyecto tiene menos que ver con la idea de proscribir realmente la existencia de tal o cual cine, como de establecer un lugar desde el cual pensarlo. Daney, teme hacia el final de su texto, de la pérdida de cualquier noción de abyección y el surgimiento por doquier de aquello que llamó "lo visual", proceso de verificación técnica de la imagen, que olvida el espesor de la mirada. En otro texto, hablará del "post-cine", un cine sin memoria que ha olvidado todo aquello que le pertenecía. El texto de Daney, no sólo es la postulación de enunciados y criterios de valor que establecerán un cánon del gusto, si no el grito desesperado por la pérdida de una cierta imagen que había encontrado el cine moderno desde Bazin en adelante, una relación del cine con el mundo.

Crisis

Asentemos las crisis. Primero fue un "cine crítico": realismo crítico promulgado por el italiano Guido Aristarco y Cinema Nuovo a partir de los debates post-marxistas (herencias de Lukács y sobre todo Brecht) versus el "naturalismo" del cine Industrial. Algunos años después, cine de-constructivo versus el realismo institucional, época del montaje y la revisión de los soviéticos (se dan cita Dziga Vertov, Medvevkin, y Eisenstein en pleno mayo del 68 francés y en el cine latinoamericano y políticamente comprometido). Hacia fines de los 60s, el "cine moderno" era también una entelequia- recordemos: Cahiers maoísta- y toda la década será la crítica tanto a los modos de producción (primero, al cine "clásico" e industrial, los grandes estudios en crisis permiten el surgimiento aquí y en todos lados de los nuevos cines); como sus modos de representación, postulando siempre aquel cine que "exhibe sus condiciones de producción" y apuntando hacia una constante destrucción de su “valor estético”, proceso irreversible de un “campo de debate” que se ha asentado desde su constante tensión- y por ende a su reajuste-. Los intentos de definición van quedando siempre algo cortos, ahí está el testimonio de Metz y su postulación del cine moderno como invención narrativa, y la polémica Cine de poesía/Cine de Prosa entre Pasolini y Rohmer o incluso las polémicas latinoamericanas entre Rocha, Ruiz y Solanas. En gran parte, la radicalización de lo político, lleva también a una división interna dentro del propio cine y los sesentas es, también, la tensión de aquel "campo común" que había sido promulgado como propio de la cinefilia. Sumado a eso, la especificidad empieza a borrarse y la entrada a la academia- vía sociología, semiología y psicoanálisis y posteriormente los estudios culturales- ayuda en parte a su disolución.

En definitiva, el cine también pierde ese lugar privilegiado al centro de la cultura, por ende, su función social, y es en el marco del surgimiento de la televisión- verdadero terremoto dentro del cine que tanto absorberá y domesticará sus narrativas - donde tendrá que definir nuevas estrategias. En la época de la confirmación de la técnica como “segunda naturaleza del mundo”, Pasolini, por ejemplo, dejará su testimonio político con Saló o los 120 días de Sodoma, y unos jóvenes Wenders, Ruiz, Marker o incluso Luis Ospina asumen el escenario híbrido de las imágenes contemporáneas, en el marco en que “el fondo de la imagen es ya una imagen”, donde la imagen “se desliza siempre sobre una imagen pre existente”.

Ya a estas alturas, las rutas del cine moderno en sus herencias y filiaciones, en su derecho a reclamar su presente e historicidad, han hecho del cine ese “arte extraño” y disidente que no ha abandonado la escena del mundo si no que ha querido pensarlo produciendo un retorno de lo histórico en cuerpos, imágenes, voces, sonidos pero ya lejos del realismo – que ha despedazado- y de la analogía- imposible por la autoconciencia mediática- en palabras de la crítica Nicole Brenez, a propósito del cine contemporáneo:

“El cine aparece antes que nada como una negación de lo que los historiadores del arte llamarían “simbolización” que denomina una conciliación, una conquista del mundo como representación”

¿Y como conquistar al mundo en el marco en que este también se ha vuelto algo opaco, insólito y cruel a nuestros sentidos?

Volviendo.

¿Cómo pensar el gesto de RoSsellini? ¿de qué modo comprender el Travelling de Kapo y el reclamo de Daney? ¿Por qué cito a Bazin en el marco de una mesa de cine chileno en la escuela que me conoció en mis primeros pasos?

Básicamente, por lo siguiente.

La cinefilia parece ser una cuestión del pasado. García Canclini ha hablado del paso de los cinéfilos a los videófilos y podríamos agregar de los espectadores a los consumidores, de los lectores a los internautas, del derecho a elegir a ser un target de mercado. La Sala de cine hoy no parece tener nada que ver con la inscripción histórica del espectador y los estrenos de fin de semana parecen cada vez más definirse no solo como un proceso económico y político si no también como una violenta determinación de los gustos que opera en la naturalización del cine y sobre todo, sus marcos de tolerancia. El gusto se ha transformado en censura. Jonathan Rosenbaum por su parte ha hecho un gran llamado de alerta a propósito de los funerales prematuros del cine…¿podemos decir que ha muerto el cine si aún desconocemos gran parte de su producción que se hace en todo el mundo? ¿Cómo podemos saber algo si aún no lo conocemos?

El reclamo de Daney y la cinefilia- pero así también de Bazin y el cine moderno y el giro Rosselliniano- tiene que ver con el proceso que nos encontramos hoy, definiendo, quizás cada uno y a su manera, nuestro sentido de pertenencia a “algo”. La cinefilia es la pregunta por ello y el derecho a reclamar no sólo la historia de un país o la identidad cultural de una nación si no también a construir nuestros propios caminos, nuestras propias herencias y nuestra relación política con el presente.

FICV09: Negociando el Canon

2009-12-09T09:09:00.000-08:00

Artículo aparecido originalmente en revista FILMONAUTA del mes pasado y que reciclo aquí.

El pasado Martes 20 finalizó la XVI versión de FICV, tercero bajo la producción general de Bruno Bettati, y en el que su equipo de programación- que cuenta con Udo Jacobsen, Guillermo Olivares, Raúl Camargo, José Luis Torres Leiva, Sergio Gándara, entre otros- pudo ajustar sus criterios de curatoría y selección de la muestra que abarca tanto las retrospectivas monográficas de directores (este año dedicadas al verdadero “autor” español Victor Érice y al animador experimental Bill Plymtpon), las históricas (La retrospectiva del decenio, curatoría que abarca cine de autor, cine experimental, cine documental y de países, en el marco de un repaso por las décadas del ´60 y 70), así como una Selección Oficial de Largometrajes en competencia que contó con películas de procedencias bastante disímiles (Francia, Brasil, Portugal, Estados Unidos, Chile, Filipinas) como de autores "consagrados" - o en vías de, como Ezequiel Acuña o Raya Martin- y una sección Nuevos Caminos que cuenta con una serie de filmes que van desde el cine experimental, al cine ensayo, el video arte y el documental y que tienen en común tensionar el lenguaje hasta sus límites (como la obra de Sharon Lockhart Lunch Break, que cuenta con un plano secuencia en ralenti de 90 minutos). Esto sin contar las diversas competencias, que van desde los cortometrajes a la competencia de escuelas y el recién ajustado e internacional Work in progress con el cual FICV pasa a apoyar directamente la Industria local de producción de largometrajes. Si a esto sumamos las distintas charlas, paneles, master class y lanzamientos- que han incluído la publicación de libros de Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin y Kent Jones, destacados críticos que han marcado un fuerte debate sobre la hegemonía cinematográfica - podemos decir que FICV ha definido en muy poco tiempo un perfil que implica tanto la interacción con su contexto económico- productivo - en una gran alianza regional- como la definición de contenidos culturales que puntualizan la especificidad de este encuentro hacia sus zonas de formación y divulgación.

Industria, arte, entretenimiento y educación se dieron la mano en FICV09 y es ese el logro de un festival con ambiciones que apunta a marcar un precedente en Chile conectando hacia el exterior con festivales como Bafici, Tolousse, Rotterdam o Locarno.

Pues bien ¿podemos definir algunos factores que definen el fenómeno FICV? ¿algunas hipótesis que logren dar cuenta de la posible importancia de este evento? Finalmente, y a partir de ello ¿significa por ende que debemos estar del todo optimistas al respecto? Algunos puntos:

Salas de clase, salas de cine. Al mismo tiempo que la crisis del cine parece ser un hecho consensuado globalmente, el porcentaje de estudiantes egresados de cine y audiovisual aumenta en proporciones cada año en nuestro país sin un perfil claro de perfiles de enseñanza ni laborales. Habría que pensar el auge reciente de festivales en relación a esto y desde tres perspectivas.

- Una relativa a la producción de cintas locales: ventana de exhibición y difusión para películas de estudiantes que difícilmente podrían verse de otro modo que encuentran en el festival una salida hacia un público potencial aunque no se estrene en salas (el caso del Festival de Cine B)

- Segundo hay que pensar que la revalorización del llamado cine de autor, experimental o documental en relación con la primera crisis mencionada. Si la llamada Industria del Cine parece obligada a diversificar su oferta hacia nuevos servicios como la red o la televisión los festivales parecen haber comprendido que las Industrias Culturales deben diversificar su oferta ya no pensando en la rentabilidad a corto plazo si no en la sustentabilidad a largo plazo. Esto no asegura vida a los festivales pero si competitividad en perspectiva de sus ofertas programáticas.

- Por último como una ventana al panorama global para espectadores algo cansados de los llamados “tanquetazos” Hollywoodenses, presentando una opción de acceso en un tiempo muy concentrado a lo más selecto del cine llamado “independiente” (el caso más cercano podría ser SANFIC, cuyo posicionamiento desde el 2005 ha sido un aire fresco para el espectador inquieto).

Sin embargo, aunque mucha de esa información puede obtenerse hoy gracias a otras vías no formales la reaparición y éxito de los festivales da que pensar al respecto de si su justificación es la novedad de ciertas cintas o el marco social del festival como “agenciamiento” de un saber- provisorio- que recuerda al cine su verdad como hecho social, como conocimiento socializado, como espacio de conversación dentro de una comunidad de sujetos que comparte una experiencia (hasta los 80´s a eso se le llamó “cinefilia”).

Marcos, marcas. Si aceptamos esto último y hemos entendido que la lógica de los festivales pasa hoy un poco menos por la “obra autónoma” como por la generación de marcos de recepción que potencian un diálogo sobre el cine es en las marcas de programación donde podemos añadir un tipo de valor simbólico que establece tensiones y por ende inscripciones. La programación- así como la crítica- añade al cine un plus que reivindica un campo de conflicto ideológico en la cual operan distintas posiciones estratégicas o, en palabras del sociólogo Pierre Bordieu (a propósito de campo intelectual):

“un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupos situados en posiciones diversas, es decir un sistema de posiciones sociales a las que están asociadas posiciones intelectuales y artísticas…”

Es así como, en el contexto de un mercado copado por la hegemonía multinacional (que establece en gran parte las Narrativas y por ende los marcos de tolerancia), lo que define el panorama actual festivalero es la potenciación del valor en el marco del debate cultural; la estrategia política dentro del mercado, la transacción y el tráfico de símbolos en el marco de los procesos económicos y sobre todo, la socialización de una cultura del cine que se diversifica en la producción y recepción( géneros, países, narración, experimentación). Es en ese sentido que FICV09 desafía el escenario local: radicalizando sus opciones, marcando expectativas, desafiando al espectador, potenciando el diálogo. Y por todo ello se sitúa como referente.

Cine argentino y política

2009-11-12T09:02:00.000-08:00

"En lo que sigue, intento delimitar las manifestaciones del vínculo entre cine y política en algunas producciones siginificativas del cine argentino de las últimas décadas del siglo pasado y el nuevo milenio. El recorrido entre épocas y obras que propongo permite aludir a las transformaciones de la relación tendida entre el mundo filmado y su referente sociopolítico, histórico y cultural. Las diferentes formas e intensidades de su manifestación en los films autoriza una aproximación al desplazamiento de sentidos que "lo político" (expresión que engloba la categoría de "política") tuvo en casi tres décadas en Argentina. Antes que una cronología de eventos políticos, privilegio las líneas de conflicto tendidas entre el complejo devenir institucional de la política y el espacio socio-cultural argentino, a partir de su inscripción en diferentes textis fílmicos.

El tema abre una serie amplia de cuestiones que, en sus propuestas básicas, traté de sintetizar en algunas preguntas previas. Entre ellas: ¿Cuáles son las vías de representación de determinados procesos histórico-políticos en el cine? En particular ¿Que procedimientos visuales y narrativos utilizaron determinados films para referir a esos procesos?¿que relaciones se trazan entre la política formalizada en asuntos públicos, históricos o institucionales y la estética, que establece su representación en el plano simbólico? ¿A través de que selección de imágenes y de narraciones opera la memoria como práctica individual y/o colectiva, en la construcción de imaginarios estéticos y políticos?"

De: Ana Amado: "La imagen justa. Cine argentino y política, (1980-2007)" Ediciones Colihue, 2009.

laFuga.cl actualizada/ Primavera 09/ Dossier: Nombres del pueblo. Cine y política

2009-11-06T11:21:00.000-08:00

Estimados amigos y lectores: laFuga -edición Primavera '09- ya se encuentra en línea con nuevos contenidos.El dossier Nombres del pueblo, Cine y política tiene como tópico central la pregunta por lo político en el cine actual.

Agradecemos a todos los colaboradores y personas que cedieron sus textos para este número.
Índice de contenidos

DOSSIER: NOMBRES DEL PUEBLO. CINE Y POLÍTICA

Cantos del pueblo, imágenes del mundo. Por: Adrián Cangi

¿Que vuelve política a una imagen? Cine y Mayo del 68. Por: Amador Fernández Savater y David Cortés

Sobre la presencia del pueblo en el Nuevo Cine Argentino. Por: Gonzalo Aguilar.

La ironía y el horror en el cortometraje Isla de las Flores. Por: Patricia Espinosa

Zona de demolición. La casa-mediagua de Vasnia Moncada. Por: Gilda Luongo

La belleza de lo imperfecto. Sobre Vasnia y El Pejesapo. Por: Luis Mora

¿Es el cine una experiencia popular? Pueblo y Cine Latinoamericano. Por: Ricardo Soto Uribe

Relecturas del Nuevo Cine Latinoamericano Entre ponerle y no ponerle y Huacho. Por: Raúl Camargo

Pueblo y paisaje. El punto de vista de la atmósfera. Por: Antonia Girardi

"Abra el ojo por que lo están filmando". Crítica al discurso documental colonizado en "Agarrando pueblo" de Luis Ospina. Por: Ana María López

¿Puede un pueblo ser irrepresentable? El problema de la Shoah. Por: Eduardo Beaumont y Carolina Delgado.

¿Queda pueblo en el cine? Algunas consideraciones. Por: Vicente Plaza

CONTENIDO GENERAL
Artículos

Testimonios, confesiones, archivos. Por: Manuel Yáñez Murillo

Fronteras y espectros de un mundo global. Por: Antonio Rivera García

Marx y el montaje. Por: Fredric Jameson

Los Soles de Pasolini. Por: Eduardo Grüner.

Aproximación al cine de Luis Cornejo. Por: Luis Horta

13 Festival de cine de Valparaíso. Por: Ximena Vergara y Consuelo Vargas

¿Como se hace una revolución? Por: Pablo Mariano Russo

Sobre "Santiago" de Joao Moreira Salles. Por: Valeria ValenzuelaLibro: Historia del Cine Experimental de la Universidad de Chile. Por Judith Silva
Más reseñas: Turistas por Carolina Urrutia / Anticristo por Roberto Doveris / Dawson, Isla 10 por Alvaro García / Acné por Ricardo Soto / Wendy and Lucy por Carolina Urrutia / Chain por Raúl Camargo / Bubble Wand Remixes por Carlos Flores D. / Mommas Man por Raúl Camargo / Perfidia por Marcela Parada / Melodrama Lo Fi por Susana Díaz

atte,
Equipo laFuga

Tv Digital

2009-10-26T18:03:00.000-07:00

"En la Sociedad del Conocimiento, la economía y la cultura están íntimamente ligadas con los medios de comunicación, alimentados éstos por la creatividad simbólica humana. Los medios de comunicación afectan la cohesión social y prefiguran la visión de país, y con ello sostienen un vínculo profundo con la democracia. Contra toda evidencia, un cierto prejuicio político se empeña en seguir parcelando cada una de esas realidades a partir de normas, añadiendo para la radio y la televisión un tinte especial de orden político y de poder, de plataforma por el poder, que a ratos parece anular todas sus significaciones más relevantes y que además presenta inconvenientes a la hora del advenimiento de la TV digital"

Del documento "Advenimiento de la Tv Digital Terrestre", disponible aquí. Revisar aquí por más detalles.

Teoría y crítica....

2009-10-25T14:41:00.000-07:00

"Yo creo que además habría que agregar que, como dice (Pierre) Bordieu, el rol de la crítica y el rol del teórico-que son dos lugares distintos, cercanos pero distintos- son fundamentales para articular un campo cultural, cualquiera que este sea, que supere el ámbito del solo consumo. Desde esa perspectiva creo que es fundamental generar campo cultural en torno a la articulación de todos sus elementos. En Chile el área más avanzada en el ámbito teórico en el arte son las artes visuales y tú ves como se articula el campo en torno a espacios de exhibición, de enseñanza, teóricos, críticos. Entonces es fundamental, cualquier campo cultural que se pretenda edificar en bases solidas necesita esta especie de articuladores y yo creo que son los críticos para el espectador o para los realizadores los teóricos, que en Chile están muy relacionados a la academia pero no es necesariamente ese su lugar."
José Miguel Santa Cruz, a propósito del coloquio el cine que fue. Entrevista aquí.

Diversidad y audiencia

2009-10-07T10:04:00.000-07:00

"Si ya tenemos conocimiento de lo que pasó en EE.UU. no sigamos ese camino. En EE.UU. tienes ciudades donde todo está pasando y en medio hay pueblos enteros que tienen un mall con un multicine con 3 películas dando vueltas cada semana y sin tener acceso a más cine que ese. Sabemos también mirando hacia atrás que en los años ’60 se estrenaban comercialmente las películas de Michelangelo Antonioni, las de Jean-Luc Godard, y la gente podía ir al cine a verlas, a muchos podía no gustarle y a otros tantos sí, pero eran películas estrenadas en el cine, se podía ver a Brigitte Bardot en el cine y estaban en boca de todos generando discusión, todo el mundo podía ver películas italianas, francesas, todo el mundo… no unos pocos. Ahora como se inventó esto de que las personas sólo pueden ver cierto tipo de películas, la cosa va en mal camino. Para romper con eso debe haber una voluntad política decidida para que ya que apoyamos la producción la gente pueda ver estas películas, si les gusta o no, es otro tema, eso se discutirá luego"
Alicia Scherson entrevistada por ONOFF, disponible aquí.

Pequeña crónica del cine chileno

2009-09-30T11:53:00.000-07:00

"Los filmes que configuran una primera formación fuerte dentro de la primera década de democracia (1988-1998), de algún modo deben enfrentarse a un doble desafío: proyectar un interés por la formación de una Industria del cine, atrayendo público a las salas, haciendo visible la viabilidad del cine y, por otro lado, hacerse cargo de los temas sociales y políticos propios del fin de la dictadura y el giro democrático"

Fragmento de "Una breve crónica del cine chileno" texto que escribí para La Revista, dependiente de David Rockefeller Center for Latin America Studies.

Disponible completo aquí.

Comunicación y técnica

2009-09-28T22:01:00.000-07:00

"En el escenario que monta, la comunicación adquiere la forma del planeta entero y la escena somos todos. Es el futuro que se anticipa fragmentariamente y nos coloca en la espera de observarnos cómo somos en ese futuro. El borramiento del presente electriza. El marasmo incluye a algunos estudiosos que creen hablar de comunicación y se limitan a enumerar tecnologías, sus promesas y, a veces, sus amenazas.

Despreocupados de indagar en una historia que intente comprender cómo se ha llegado al lugar en que estamos, el cuadro tecnológico emerge, en esas voces, sin genealogía. Está allí, necesariamente. Como si otra posibilidad fuera inconcebible. La “sociedad de la información”, para algunos intelectualescomentaristas, acontece con todo el sentido de imprevisibilidad y de exterioridad que caracteriza al acontecimiento. Existe, como existe el cielo y la tierra, y lo mejor que nos puede ocurrir es instruirnos sobre qué podemos hacer con ella.

Hay un manual de uso, que debemos aprender, habilitante para entrar a los nuevos tiempos tecnológicos. La confusión entre saber y mera acumulación de datos penetra hasta los intersticios del espacio universitario. Circulan libros cuya “seriedad” consiste en doblegar al lector con anuncios tecnológicos abismales. Sólo ayudan a la mistificación (... ) El discurso sobre la novedad tecnológica reemplaza al pensar severo."

Impactante y re-encontrado texto de Hector Schmucler en Artefacto

Conceptos de cultura

2009-09-13T13:39:00.000-07:00

"Ninguna ideología, por más hegemónica que sea e imbricada en las instituciones y la vida cotidiana que esté, se encuentra fuera de disputa; el de ‘cultura’ es un concepto dinámico, siempre negociable y en proceso de aprobación, discusión y transformación. Actores diferencialmente posicionados, con inventivas impredecibles, apelan a, retrabajan y fuerzan en nuevas direcciones los significados acumulados de ‘cultura’ –incluyendo los viejos y nuevos significados académicos.

En un proceso de reclamar poder y autoridad, todos están tratando de sostener diferentes definiciones, que tendrán diferentes resultados materiales. En suma, las características de las nuevas ideas de cultura son:

—‘la cultura es un proceso activo de construcción de significado y de disputa sobre la definición, incluyendo la de sí misma’ (Street 1993: 2);
—personas posicionadas en formas diferentes en relaciones sociales y procesos de dominación, usan los recursos económicos e institucionales que tienen disponibles para intentar hacer que su definición de una situación resista, para evitar que las definiciones de otros sean escuchadas, y para cosechar el resultado material;

—los espacios no están restringidos –las personas apelan a conexiones locales, nacionales, globales;
—la manera en que se forman conjuntos de conceptos es históricamente específica, y las ideas nunca constituyen un todo cerrado o coherente;

—en su forma hegemónica, la cultura aparece como coherente, sistemática, consensual, como un objeto, más allá de la acción humana, no ideológico –como la vieja idea de cultura"

Susan Wright en La politización de la cultura.

Disponible en pdf aquí.

Neoliberalismo, cine, narración

2009-09-11T16:43:00.000-07:00

A partir de los libros "Cine, neoliberalismo y cultura" de Roberto Trejo y "La semejanza perdida" de Carlos Ossa

Dos libros, publicados recientemente me ocupan la lectura y de alguna forma me someten a un cierto tipo de inquietudes que -creo- hablan de un cierto estado de situación ligado no solo al cine en Chile si no en una cierta operatividad y sentido de las prácticas.

Me refiero, no solo al "cine" como objeto si no a elementos que lo circundan, tanto como condicionantes sociales o como discursos sobre y alrededor de él. Desde aquí, la insistente necesidad de pensar ese tercer espacio, que no es ni el de la opinión afirmativa de los medios periodísticos o la negación absoluta del determinismo cultural. Llamo "crítica" a ese intersticio donde es posible aún decir "algo" con mediano sentido.

1) "Cine, neoliberalismo y cultura. Crítica a la economía política del cine chileno" de Roberto Trejo (Lom- Arcis, 2009) es un libro que tiene por objetivo situar un análisis de la economía del cine en Chile, en el marco de los procesos políticos en curso, como el mismo Trejo define, el planteamiento de base es "que las economías y los Estados de la región no cuentan con las estructuras empresariales, comerciales y marcos reguladores adecuados que le permitan competir exitosamenter en el escenario audiovisual del siglo XXI". Lleno de información (y cifras), es un excelente análisis sobre la concentración económica, de algún modo es una crítica a los procesos más de base y profundos que condicionan la producción de cine y audiovisual (largos y buenos capítulos sobre EEUU y la forma en que la venta de derechos, productos, e incluso softwares, pertenecientes todos a las industrias culturales, establecen una dinámica de consumo local y no de producción). El rol del audiovisual en el capitalismo tardío, su lugar en la economía, pero así también en su modo de producir una cultura (“visual”, ligada a la “imagen”), también es detacada por Trejo, entendiendo su poder político.

Otro buen segmento refiere al desarrollo de la Industria del cine en Chile y los modelos de apoyo a la producción. En este recorrido, Trejo articula su crítica más dura y que es el modo en que, luego de la reestructuración económica del país- donde el cine fue prácticamente eliminado- para luego pasar al rol del Estado en la producción local y este creciente "boom" del cine chileno.

Desde aquí, hay dos críticas que son las más importantes, a mi parecer. La primera, el efecto irreal de la liberalización de la producción, desregulada y completamente disociada de las relaciones sociales de producción. Segundo, la "alienación" (así tal cual) en dos zonas. La primera, en la zona de los consumos, regido por los modelos, formas y contenidos hegemónicos, en su mayor parte por EEUU. La segunda, la crítica a los cineastas, quienes, para Trejo, habrían caído por un lado, en la tautología del arte por arte y por otro en el llamado fetichismo tecnológico.

Para Trejo los cineastas cumplirían un rol orgánico en la sociedad actual, es decir, no como sujetos críticos, colectivizados, utilizando el cine para ayudar al cambio social, si no, para el consumo de una producción de signos irrelevantes, digitales y vaciados de contenido. En esto último, me detengo. ¿Qué cine estaría pensando Trejo como solución? No es del todo claro, aunque ciertamente, primero, un cine que estaría establecido fuertemente desde una economía regional (el llamado "espacio audiovisual", del que se viene hablando desde Gettino en adelante); segundo, a partir de la crítica al cine Norteamericano (que ve en el cine puro espectáculo y negocio) y al cine Europeo (con sus fallidas políticas de excepción al audiovisual) articular una tercera vía, que en mucho recuerda a los postulados de base del cine latinoamericano de la década del ´60 (pensemos en el “Tercer cine” de Solanas y Gettino).

Podríamos decir que es en esta zona del “dónde” de la cultura neoliberal donde Trejo falla el tiro (no así en parte de la crítica a la crítica económica y política de base), asumiendo para el cine esa posición afirmativa de la producción comunicacional. Pero como fenómeno histórico- incluso en momentos como la revolución soviética- el cine ha sido ese “arte industrial” lleno de contradicciones, como ha recordado Jacques Ranciére recientemente. ¿No es, en ese lugar donde, radica gran parte de lo que estaríamos discutiendo, ya en la zona ligada al cine como producción simbólico-artística? ¿del cine como un espacio de saber y conocimiento? Por otro ¿no es la herencia de las prácticas artísticas del cine en gran parte del siglo XX donde se formula una mirada crítica hacia el “arte por el arte”? Y por último ¿No es la crítica a la determinación ideológica a estas alturas una crítica que deba tener en cuenta a la cultura como una zona de producción de ciertas “resistencias”- psicoanalíticas, ideológicas, históricas- al capitalismo tardío?

2) Mucho de esto, me lleva a otro libro que por estos días me tiene en una mezcla de abrume y entusiasmo, me refiero a "La semejanza Perdida" de Carlos Ossa (Metales Pesados, 2009)y que me parece esencial para quienes, como yo, creen que algo anda raro en la tecno-comunicación contemporánea.

Si Trejo nos apura un poco al momento decisivamente comunicacional- en perspectiva del lugar político e ideológico que ocupa el audiovisual en la cultura contemporánea, sin resolver la cuestión central, ¿de que forma pensar una cultura del audiovisual? – Ossa aplaza un poco ese momento en perspectiva de una crítica a la comunicación como proceso de regulación técnica de los lenguajes. Aplazando, entonces, este “momento decisivo”, Ossa vuelve a una pregunta que de un golpe nos devuelve la lucidez…el “donde”, “el cuándo”, “el qué” del Narrador.

¿Qué “narrador”, nos preguntamos?.

Habría que volver un poco a Benjamin (el narrador como productor puede leerse aquí), y quizás a Brecht. Y a tantos otros! (Ossa llega a hacer una pequeña cronología del narrador político a nivel latinoamericano, que pasa de las utopías estatistas a la crítica a la exclusión). La pregunta por el narrador es por quien, en el marco de las grandes críticas formuladas al sujeto moderno (Marx over all), asume el desafío de dar un testimonio, otorgar voz al colectivo en el marco de la Historia.

Desafiante, algo removedor, el libro de Ossa tiene otra ventaja a su favor- y que es una continuación, en parte, de su libro anterior “Saberes académicos y modernización”- que es el desafío ensayístico de la escritura – que siempre implica una renuncia a las verdades establecidas y un paso adelante a la itemperie- y el deseo de establecer un lugar de confluencia indisciplinada de muchas críticas establecidas (se pasea la filosofía, el psicoanálisis, la crítica cultural latinoamericana….). Tecnócratas, abstenerse.

Ruiz en la UP

2009-08-31T09:16:00.000-07:00

"(...)Fue así como propuso un tipo de cine la unidad que buscaba consolidar las posiciones compartidas de una izquierda dividida en aras de romper el hielo y crear sujetos para la discusión general."

"(...)Saliéndose, entonces, de este espacio publico de la historia oficial, Ruiz propuso indagar en los espacios interiores del discurso social. Su idea no era alejarse de la política si no establecer conecciones entre eventos públicos y episodios más profundos de la patología social, llevando a su audiencia a reconocerse no solo en la historia colectiva si no en su comportamiento cotidiano."

De un texto de M. Coad, sobre la obra de Ruiz filmada en la UP.

Ranciére sobre el cine

2009-08-31T07:20:00.001-07:00

La televisión perdida

2009-08-27T11:19:00.000-07:00

"No se trata de decir que la televisión no produce formas. Se trata de admitir que los códigos estéticos y los instrumentos críticos importados de otros universos no son los pertinentes. Ya lo adivinó André Bazin, quien profetizó una verdadera aventura teórica, en contra de lo que Serge Daney buscó hasta el agotamiento, al precio del salario del experto del zapping, antes de concluir con la inanidad de la tentativa. De ahí se derivan los espectaculares fracasos de los tres grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX, Rossellini, Godard, Paik"

Jean Michel Frodon en "Requiem por una utopía: Rosellini, Godard, Nam June Paik", texto completo aquí

Charla de Arlindo Machado

2009-08-25T15:40:00.000-07:00

Arlindo Machado, destacado teórico brasilero que ha concentrado su producción en torno al Video, los Nuevos Medios y la Televisión estuvo en Chile en el marco de la Bienal de Video y Artes Mediales 09. Su charla, presentada por Nestor Olhagaray y comentada por Margarita Schulz

Apenas terminado Sanfic09, y algo agotados de esa comidilla crítica sobre the next big thing solo puedo decir que fue refrescante a iluminador poder asistir a la charla de Arlindo Machado, de quien tenía noticias y señales desde hacía un buen tiempo (seminarios, textos circulando). Muy del lado de la experimentación e investigación irruptora y crítica por parte del arte, Machado expuso una serie de planteamientos a tono con la temática central de la Bienal de Artes Mediales de este año "Resistencias". Aquí algunos apuntes y pensamientos:

La charla planteó una rotunda afirmación del arte en el marco de la implementación tecnológica y los "nuevos medios".

- La tecnología parece ser el piso que define el carácter intrínseco de nuestra época y es bajo la forma del consumo tecnológico donde pareciera estarse completando gran parte del vacío político dejado por el fin de las grandes utopías. El rol crucial de la tecnología y su potencial "liberador" está en el centro de la modernidad y hoy en día pareciera establecerse como una utopía desde la diversos sectores enfatizan su potencial revolucionario, llegando incluso a extenderse a las mutaciones y las prótesis electrónicas. La tecnología se establece como un discurso "post-humano" y es ese deseo el que pareciera estar en el fondo de todos sus discursos. Se deduce de acá un polo "tecnofílico" respecto a la tecnología.

- Por el contrario, para Machado la crítica no fue capaz de discutir la tecnología. Emplazada en la condescendencia respecto a sus criterios de valoración se deduce de ella también una tecnofobia incapaz de comprender algunas operaciones radicales por parte del arte. En ese sentido se recordó que el valor de un verdadero artista es el derrocamiento del valor y su contribución el ir más allá de las "máquinas semióticas"

- En este ultimo punto se detuvo. Machado recuerda, antes de asumir una posición tecnofílica/tecnofóbica, la alianza entre ciencia y capital que ha otorgado una mediación tecnológica al arte, hacia lo que hemos conocido en los últimos 50 años como "industrias culturales". Para Machado el punto crucial de esta zona de determinación es el surgimiento de los aparatos y las máquinas semióticas que funcionan en la producción industrial y que automatizan el consumo (la ftografía y el cine, como parte de ambos dos). Esta automatización funcionaría en la lógica de una expansión capitalista bajo principios de racionalidad. Los consumos habrían sido inventariados, sistematizados bajo el supuesto de un usuario descartable.

- Un ejemplo impactante al respecto fue el ejemplo que dió a propósito de las cámaras digitales y la idea que toda imagen para la imagen numérica posee una tasa de redundancia. Es decir, al funcionar por codificación y compactación su visualización en tiempo real "ahorarría" ciertos datos complejos del movimiento. El video digital no cambia, sería un elemento no orgánico y totalmente ajeno a la función de extrañeza e histeria del arte contemporáneo. Es ese elemento el que queda fuera de la industria.

- Más allá de esto, la función del arte sería la reinvención de los medios y su función, más allá de toda norma, su objetivo es apropiarse de las tecnologías para re-inventarlas. Desde los últimos años el web-art, el diseño de ambientes , la utlización de nuevos soportes y medios, entre otros, habrían sido un nuevo campo de reinvención estética.

- Un último punto lo situó en una crítica a la multiplicación y esterilización de las prácticas; en la perdida sutil de perspectivas donde imperaría el discurso técnico por sobre la reinvención, donde el arte estaría reducido a la pericia. Se propuso entonces la invitación a establecer criterios más severos de distinción que apunten a encontrar esas "pequeñas revoluciones" contra el determinismo industrial.

Estado de la crítica

2009-07-31T16:08:00.000-07:00

"Me gustaría recordarles que mucha de las grandes revistas o publicaciones de crítica de cine empezaron siendo operaciones desafiantes y amateurs. Y también quiero recordarles que “amateur” significa amante, un amante de algún objeto o campo escogido, que constantemente cultiva, pule y refina su amor..."

Adrian Martin, sobre la crítica de cine, texto disponible aquí (gracias Patricio)

Gramsci

2009-06-29T19:05:00.000-07:00

Nota IV

"Crear una nueva cultura no significa solo hacer individualmente descubrimientos "orginales"; significa también, y especialmente, difundir críticamente verdades ya descubiertas, "socializarlas", por así decirlo, y convertirlas, por tanto, en base de acciones vitales, en elemento de coordinación y de orden intelectual y moral. El que una masa de hombres sea llevada a pensar coherentemente y de modo unitario el presente real es un hecho "filosófico" mucho más importante y original que el redescubrimiento, por parte de algún "genio filosófico" de una nueva verdad que se mantenga dentro del patrimonio de pequeños grupos intelectuales"

En "Antonio Gramsci: Antología", S. XXI

Contra el "neutrismo"*!

2009-06-27T16:32:00.000-07:00

Respuesta a un post aparecido hace un par de días aquí

Estimado AFA

Agradezco tu post, en él están varios temas que creo han sido ampliamente discutidos, pensados por la misma crítica de cine, y aunque no es el tema de esto repasar sus contenidos, si no al menos tener en cuenta que ellos han sido considerados por lo que podríamos llamar su “campo de operaciones”.

Veo en tu intervención, un tipo de propuesta que, al menos, da un espacio para conversar, discutir o interrogar la actividad crítica sin tanto “pre supuesto”, y asumiendo que, al menos, es un tipo de actividad especializada (cosa que te confirma no solo su existencia como campo laboral si no también cultural y académico).

Creo que el asunto de fondo, acerca de una existencia neutral o no de la crítica (cosa que creo, nunca es, y eso es una discusión con resabios epistemológicos), se cruza o confunde o altera con otra que es sobre la separación absoluta de las ciencias sociales y la crítica.

Al fondo de este punto, otro que también me es relevante, y que lleva al fondo del meollo: la autonomía o no del estatuto artístico del cine, es decir, la noción de que es una forma “pura”, alejada de las preocupaciones mundanas, sociales y políticas.

Para hacerla corta:

1.- Soy partidario de un campo especializado de la actividad crítica, pero solo si entendemos por su zona, un lugar de encuentro de perspectivas que presenten materiales relevantes de discusión sobre su objeto- en este caso el cine-

2.- Pienso que no hay posibilidad de existencia de una “crítica neutral”. Que no posea una “ideología” de fondo, por un lado, y por otro, que no abogue un tipo de gusto “situado” desde su escritura.

Pero pienso que la noción de “gusto situado”, incluye la idea que el gusto y los conceptos van de la mano, y que, básicamente, lo que está en juego en la crítica es la interpretación (Zizek, un teórico que creo causa cierta simpatía, dice: “una obra moderna es “incomprensible” por definición, funciona como la irrupción de un trauma que socava la complacencia de nuestra experiencia cotidiana (…) después de este primer encuentro, la interpretación entra en escena y nos permite integrar ese shock”).

La obra es una interpretación del mundo, y la crítica una interpretación de ella. Es, como ha sido definida muchas veces, un discurso “en segundo” y “tercer grado”, pero que tiene la gracia de producir niveles diferentes de lectura en un mismo objeto.

3.- Pienso que lo que sucede en la crítica de medios es todo lo contrario, es una crítica que ha ido pasando a la opinión justificando sus criterios en formalismos y no en ideas que interpretan al mundo, pero lo peor de todo, es que ha ido naturalizando aquello que “es” una crítica, estableciendo su rango de análisis, justamente, a una cierta neutralidad de su escritura, determinando si lo que debe calificarse es si es “buena” o es “mala” confundiendo valor simbólico, estético o político (“¿por que es valorable tal o cual propuesta?”) por económico (“¿debo pagar por verla?)”. Desde hace un tiempo se ocupa la palabra “Hegemonía” para definir el lugar que ocupan ciertas concepciones o ideas sobre el mundo que prevalecen por sobre otras, gracias a situaciones económicas y políticas.

4.- Creo, para mi favor, todo lo contrario de lo que estipulas acerca de dividir aguas entre las ciencias sociales y la crítica de cine, ya que creo que las herramientas encontradas en las primeras, enriquecen el campo de la crítica, ayudando a establecer más “perspectivas” en torno a un mismo objeto.

Aunque coincido básicamente que el cine es una práctica, un hacer, etc, se trata de establecer la cualidad de esa práctica, situarla en contexto, saber leer la especificidad de sus operaciones, en el marco, por ejemplo, de la obra de un autor, de un país, de un contexto social, de su relevancia quizás en otro orden, a nivel del “pensamiento”. Pienso que esta tarea es el horizonte social y político del pensamiento que llamo de “izquierda”, y que dice relación con la apertura de perspectivas posibles para las prácticas (entre ellas el pensamiento, que claro, también lo es) en el mundo contemporáneo, el dar a ver, que, entre otras cosas, el mundo que tenemos es solo “uno” de los posibles.

5- Por cierto que creo que aquello que llamas “Ciencia social” está lejos de ser neutral epistemológica e históricamente hablando, y , han sido ellas (o sus partes más interesantes, sugerentes o por las que abogamos), justamente las más enfáticas en definir la precariedad de su saber. A su favor, ayudar a entender que el mundo como una construcción social, en la cual existen en juego criterios ideológicos que lo determinan.

6.- No entiendo, tanta cuestión alrededor con el tema de “pegas” e “investigaciones” y “saberes que deben aprenderse”. Lo que acabas de describir- con especial énfasis en “esa práctica académica del cine”, es justamente, la traducción exacta de lo que sucede en todo ámbito de la producción hoy, aquí en Chile, aplicado tanto a Ingenieros, Médicos, Docentes, Periodistas, etc…Y si queremos definir- como tu lo has hecho- que el cine- o la crítica- son “prácticas” (y yo agregaría “como las otras”), es desfavorable el cuestionar sus institucionalizaciones. Otra cosa- muy diferente- es el criterio que debamos aplicar en esos procesos de institucionalización del cine, por otro lado, irreversibles. A lo que hemos asistido durante los últimos años (Maza, un gran ejemplo) es justamente a ese proceso de diversificación y amplificación de las prácticas. Tenemos hoy- gracias a dios!- no solo cineastas, si no también: curadores, programadores, críticos, gestores, encargados de prensa, productores, editores, y sí, entre ellos también “investigadores”, que han publicado, a mi parecer, buenos libros, rescatando materiales y lecturas sobre el cine que nos ayudan a configurar su “campo cultural”.

7- Finalmente, un último punto y es a nivel personal. Dudo mucho que el criterio conservador de mantener al cine como una “práctica” formal, pura y ajena a todas estas cosas que acabo de decir arriba, pero sobre todo, ajena al campo de intereses ideológicos, sociales y políticos. Es más: acabas de hacer una película en la cual todo ello cobra sentido (felicitaciones por eso!), incluyendo como gesto presentar la película en un festival (CineB) con mayor afinidad ideológica que otro (Sanfic)…

Saludos,

Iván Pinto

*Neutrismo: palabra que no existe, citada del post que contesto, pero que, jugando, podemos adscribir a una posición no solo neutral, si no con tendencia y ganas de ser neutra, podríamos decir, objetivante

Reverso y desmontaje. Calle Santa Fe y el documental chileno

2009-06-17T09:01:00.000-07:00

Este artículo es de hace un tiempo. Lo pongo en este "depositorio", pronto subiré otro material sobre cine chileno que está más fresquito.

El documental chileno se nos presenta no sólo como un género prolífico y completamente activo durante los últimos 20 años, si no como, el único género cinematográfico donde encontramos un esfuerzo por narrar y confrontarse a los complejos contextos políticos post-dictatoriales, así lo atestigua el enorme documental Calle Santa Fe de Carmen Castillo que se exhibe por última vez mañana.

Si bien es cierto que un primer antecedente reconocido mundialmente es el trabajo histórico, testimonial y de clara vocación por el montaje, La Batalla de Chile de Patricio Guzmán, y que, rastreando, es posible hallar en el surgimiento de las escuelas universitarias de los ´60 una primera generación de documentalistas que de alguna forma preparan un territorio a explorar (Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Rafael Sánchez, entre muchos, crearon un cine ligado tanto a instituciones educativas como estatales, como ha analizado recientemente el libro Teorías del cine documental chileno 1957-1973 de Pablo Corro y compañía, Frasis editores), y que, posteriormente, fueron los documentalistas los que durante la larga noche de Chile, crearon un sistema de registro testimonial, urgente y clandestino haciendo uso de distintos formatos al alcance (Veáse el sitio http://www.u-matic.cl, investigación que registra en línea bastante del material realizado por diversos realizadores durante el período), el panorama que comienza con el retorno democrático es completamente diferente al de ambos momentos; por un lado no se trataría únicamente de la vocación Roselliniana de una pedagogía de la imagen en perspectiva de un progreso futuro (60´s), así como tampoco únicamente del registro urgente del testimonio en tiempo presente.
Con el consensuado y frágil retorno democrático, la clara arremetida de un modelo económico gestado durante los años de Pinochet por los llamado Chicago boys, y una constitución política que determina en gran parte los procesos sociales, el panorama, es diferente, y obligó al documental a repensar sus modos, y formas de aproximación al tiempo presente.
Aquí se construye (2000) de Ignacio Agüero (y, quizás, un poco antes, Sueños de Hielo del mismo autor), encuentra aquí un lugar privilegiado y fundacional. En un proceso que va del montaje al des-montaje, del tiempo progresivo a la arqueología, con Agüero comienza un nuevo momento para el cine documental en Chile, marcando vías de exploración que posteriormente serán retomadas por otros realizadores. Aquí se contruye registra un Santiago en proceso de demolición y re-construcción de la ciudad, concentrándose en el modo en que este proceso es vivido por un biólogo y profesor universitario que vive en una vieja casona residencial, Agüero aquí acentúa el cambio en la espacialidad, y el paso del tiempo, un cambio de fisonomía, análogo al proceso de gestión política y económica. En Sueños de hielo, un poco antes, había mostrado de forma distanciada y algo irónica, el momento en que un iceberg es llevado a Expo Sevilla 92 como imagen representativa de lo que en esos años se propagandeaba como “Chile, el jaguar latinoamericano”.
Durante los últimos 7 años el empuje que ha tenido el género documental, al lado de las imprecisos y torpes esfuerzos del cine de ficción por crear una industria del cine, no tiene antecedentes a nivel local y creo que tampoco sudamericano. Un hombre aparte (2002) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff marca otro hito, tensando el formato hasta más allá de lo púdico, impulsando una discusión sobre aquello que es posible o no de hacer en un documental, los límites de la ficción y el documental, pero, sobre todo, proponiendo al documental como un problema de pre-conceptos y metodologías; posteriormente, harán una película verdaderamente anti-institucional, ruidosa y sucia El astuto mono Pïnochet contra la moneda de los cerdos (2004), su particular respuesta a los 30 años del golpe, que registra una serie de sketchs teatrales representados por niños, donde se les propone que tematicen el golpe de estado del ´73: entre medio de marcianos, monólogos shakesperanos, niños que simulan torturas, los cineastas abogan por una memoria política en tiempo presente, un trauma que parece estar en todas partes, como una herida que marca los cuerpos y los discursos.
Cristian Leighton (cuyas películas fueron mostradas en Bafici), con Nema problema (2001) y El corredor (2004), se anota otro punto, referido a la construcción institucional de la identidad, por un lado, a partir del seguimiento de un caso de exiliados Bosnios en el país, por otro, mediante la extraordinaria figura del incansable Erwin Valdebenito, un personaje que recuerda, en mucho, a algo que resiste en la memoria colectiva nacional. Documentales como Actores secundarios (Bustos, Leiva, 2004) y Malditos (Insunza, 2005), solo por nombrar a dos, ahondan en actores políticos, olvidados por el gran discurso de izquierda (el movimiento estudiantil que resistió la dictadura; el grupo punk Fiscales Adhoc de claro discurso anti-institucional). Finalmente, dentro de lo que podríamos llamar documentales reflexivos, de corte ensayístico, y autobiográfico, Dear Nonna (Panizza, 2005), Retrato de Kusak (Pablo Leighton, 2004), Indocumentado (Endress, 2003), Ningpún lugar en ninguna parte (Torres Leiva, 2004) destacan tanto por su sutil entramado audio-visual, como por la inestabilización de los registros distinguibles entre ficción/documental y cuestionando mediante eso, un discurso audiovisual mediático, cuyo sistema de identificación, determina los modos de lo real.

Recuadro: sobre Calle Santa Fe
Calle Santa Fe de Carmen Castillo, reúne y sintetiza, tres procesos que se han venido dando en el documental chileno de los últimos años (sin querer, por supuesto, reducir en lo más mínimo esta monumental obra), como punto de partida, un re-cuestionamiento del discurso de izquierda en el marco actual, evaluación tanto de sus logros, como de sus fracasos, así como de un doloroso reconocimiento de sus fallecidos. Segundo, una entrada desde el relato testimonial y autobiográfico, que profundiza y resquebraja las esferas de lo público, lo privado y lo íntimo (Castillo no sólo está autoconciente de su rol, si no que ahonda en él hasta lo más profundo, lava sus heridas en público en una valiente autoexposición), tercero, la posibilidad de narrar, convertir el pasado y la experiencia en narración, podríamos hablar, de una ficcionalización del recuerdo (los recursos, musicales, los textos dramáticos, nos hablan de una completa conciencia de sus recursos); pero quizás todo esto no sería nada si no dijera algo antes: Calle Santa Fe es el relato estremecedor de un reencuentro entre Castillo y su historia, haciendo, desde ahí, un pase a la Historia. Calle Santa Fe debe ser considerado no sólo como un cierre oficial de ciclo, si no, como queda claro al final, una apertura hacia el futuro, luminoso y abierto.

laFuga.cl actualizada!/ Otoño 2009/ Dossier: Cine y pornografía

2009-06-15T05:19:00.000-07:00

Estimados amigos y lectores:

Después de algunos meses ausentes, estamos felices de poder compartir con ustedes nuevo material que esperamos les sea de su interés y utilidad. A su vez adjuntamos información de los cursos de cine contemporáneo que lanzaremos desde nuestro sitio en Centro Cultural Alameda.

Índice de actualización. Otoño 2009.

DOSSIER: CINE Y PORNOGRAFÍA.

El cine y el acto sexual. Por: Linda Williams

La pornografía como tecnología de género. Por: Lucía Egaña.

Sé lo que es cuando lo veo. Breve introducción a la imagen pornográfica. Por: Alvaro García

Elogio de la pornografía. Por: Jorge Sepúlveda.

PGPORN. El artificio de la pornografía contemporánea. Por: Pablo F. Núñez

Erotismo y pornografía. Por: Nancy Prada Prada

Culto Carnal. Museificación de la pornografía. Por: Lucía Rud.

Sobre el cine de Catherine Breillat. Por: Brian Price.

El VHS como pedagogía. Por: Pablo Rosenzvaig

La no- pornografía. A propósito de The Wayward Cloud Por Carolina Urrutia

El mercado de la carne. The other Hollywood, the uncensored oral history of the porn film industry. Por: Daniel Villalobos.

Contenido general.

Cine en su cara. Round de Sparring: Redbelt, The Wrestler y JCVD . Por: Juan Eduardo Murillo.

Juegos de Niños. Imágenes del cine estadounidense contemporáneo ante la sexualidad infantil y adolescente. Por: Eduardo Nabal

Un salto al Vacio. El cine de Koji Wakamatsu. Por María Alarcón Lopez. + Entrevista a Koji Wakamatsu.

La poética de Philippe Garrel. Por: Adrian Martin +Entrevista a Adrian Martin + Reseña "Que es el cine moderno". Uqbar 2008 Por: Carolina Urrutia

La foto, el fotograma y la mujer que (no) existe. A propósito de "En la ciudad de Sylvia" y "Unas fotos de la ciudad de Sylvia" de José Luis Guerín. Por: Hernán Silva. + Entrevista a Jose Luis Guerín.

Sobre "El diario de Agustín" y el cine de Ignacio Agüero. Por: Pablo Corro.

"Una cámara de video pedorra". Lectura geopolítica y melancólica de "La trilogía": Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997) y 5 pal peso (1998) de Raúl Perrone. Por: NIcolás Bermúdez.

Abel Ferrara. Un arqueólogo del gesto. Por: Lorena Cancela.

Blak Mama. Me gusta pero me asusta. Por: Christián León.

Días en Santo Domingo. Crónica del Global Film Festival de República Dominicana. Por: Iván Pinto.

+ Entrevista a Raquel Cépeda. Directora de "Bling: a planet rock". Por: Orlando Santos

Festival de Cine Inedit 2008. Por Alvaro García, Roberto Doveris.

Libros:

Zoom Back Camera. El cine de Alejandro Jorodowsky. Por Victor Cubillos

Grandes Ilusiones. Por: Maite Alberdi.

Críticas:

Las niñas. Por: Alicia Scherson

La Nana. Por: Andrés Pereira.

Alicia en el país. Por: Iván Pinto.

Remitente. Por: Roberto Doveris.

El Regalo. Por: Iván Pinto.

La Cautiva. Por: Eduardo Nabal

Slumdog Millonaire. Por: Eduardo Nabal

Gran Torino. Por: Ricardo Soto Uribe.

Be Kind Rewind. Por: Carlos Lizana

Además:

CURSOS DE CINE CONTEMPORÁNEO EN CENTRO CULTURAL ALAMEDA

Curso 1: El documental contemporáneo: nuevas tendencias de la no-ficción.

Profesora: Maite Alberdi.

8 sesiones. Días Lunes de 19 a 21 hrs

Fecha de inicio: 27 de Julio

Curso 2: El futuro del cine. Nuevas narrativas espaciales en el cine expandido

Profesor: Daniel Reyes

8 sesiones. Días Martes de 19 a 21 hrs.

Fecha de inicio: 28 de Julio

Más Información, pincha aquí.

Sombras de Marx. El cine como arte del siglo

2009-05-23T17:42:00.000-07:00

Esta es la transcripción de la charla/conversación que ocurrió en el marco de la muestra cine y trabajo el día 22 de mayo en el cine alameda. Aunque en la discusión posterior la cosa se dispersó un poco, debo decir que el objetivo que tenía era producir una conversación sobre el carácter sociohistórico del cine como lenguaje, sin un perfil académico, más bien de difusión. De todas maneras queda aquí a disposición el material por si interesa...

La charla no tiene por objetivo hablar sobre la evolución del obrero en el cine, si no que pensar el cine y su relación con movimientos sociales y procesos culturales ocurridos en el siglo XX, desde un lugar en el que este no solo haya ocupado un lugar pasivo de registro o una historia aparte de sus discursos, técnicas y estéticas (dos vertientes en las que usualmente se piensa el cine)

La hipótesis es la siguiente:

El cine no solo ha ocupado un lugar pasivo de registro de los procesos sociales si no que a su vez ha ejercido un pensamiento sobre ellos y una producción nueva que recién, por asuntos de distancia histórica, podemos empezar a evaluar.

Los síntomas de esta distancia, están por todos lados. No solo filósofos e historiadores del campo académico intentan hacer una evaluación del siglo XX, conformando una verdadera “fiebre del siglo” (Badiou, Hobsbawn), si no que esa fiebre parece haberse instalado en el ámbito general de la producción cultural y los distintos discursos que la conforman; desde Futurama a los la serie Los 80s, desde la moda textil a las tendencias musicales que revisitan en forma de pastiche, parodia o mera cita, fragmentos de lo que pareciera ser aún hoy el telón de fondo de los procesos sociales y culturales del presente.

Desde este espíritu sintomático nos gustaría señalar nuestro primer punto: el cine es un arte del siglo XX

Por supuesto que no estamos indicando, con ello, las fechas, datos, y los nombres de los grandes directores y que conforman el imaginario del espectáculo cinematográfico como si ellos pasaran por una cinta frente a nosotros. Con esto quiero decir que es un arte que perteneció a un siglo donde los procesos técnicos, industriales y económicos tuvieron una evidente aceleración y un evidente punto de no retorno, donde se produjeron, junto con esta modernización una serie de contradicciones – políticas, económicas y sociales- a las cuáles perteneció y se hizo pertenecer el cine.

Definiremos ese sentido de pertenencia en los siguientes puntos:

MOVIMIENTO

"The drifters" (1929), Director: John Grierson. El surgimiento del documental social británico

1.- El siglo XX fue el siglo de la aparición y posterior domesticación- repliegue, privatización- de las grandes masas en movimiento. Un libro “Masa y poder” de Elias Canetti ha registrado la electrizante sensación de energía de pertenecer a grandes masas: organizadas, caóticas, esperanzadas; siempre en movimiento. Los movimientos sociales, sus demandas, ocuparon el espacio público, y lo remecieron, generando cambios en el ámbito de lo político.

Cronofotografía de Étienne Jules Marey

Cronofotograma de Muybridge, estudios del cuerpo humano

Zootropo, parte del llamado "precine".

2.- El cine, como “nuevo arte”, es hijo de la obsesión por la captación técnica del movimiento. Desde los primeros praxinoscopios de Emile Reynaud a los cronofotográfos de Jules Marey y Muybridge, la obsesión del cine estuvo en poder captar, mediante una secuencia de imágenes fijas, un proceso en movimiento. De acuerdo a Deleuze y siguiendo a Bergson, no va a ser hasta mucho después que esto se logre, cuando el cine logre insertar procesos cualitativos dentro de las placas estáticas de la simulación.

Fotograma de "Obreros saliendo de una fábrica" (1895)

3.- Una de las primeras imágenes del cine, en su dispositivo clásico, es decir, con una cámara, revelado y posterior proyección en una pantalla, fue en 1895 y lo hicieron los hermanos Lumiére. En una de sus primeras “vistas documentales”, está presente, como si con ello se pactara un sello sobre el futuro de un aparato al que no se le veía mucho futuro hasta ese entonces, la relación entre ambos movimientos (la ilusión del movimiento, registrando el movimiento de los cuerpos, y los protagonistas centrales, consciente o inconscientemente, de gran parte de los movimientos sociales: los obreros). Me refiero, claro, a "Obreros saliendo de la fábrica". En ella vemos un grupo de obreros y obreras, saliendo de la fábrica. Según Farocki, y posteriormente Godard, el cine desde aquí en adelante siempre registró a obreros saliendo de fábricas, y pocas veces se acercó a las fábricas mismas. Algo de razón tienen: la relación entre esas imágenes y el relato de "lo obrero", se podría trasvasijar a el rol de las cámaras de vigilancia resguardando el orden de la producción (me comenta un amigo que las imágenes de los Lumiére son ejemplo, más bien de explotación haciendo ir a la fábrica en su día libre a un grupo de obreros en su día libre para expresar la alegría de salir del trabajo), por otro lado, si bien los sujetos que filmó comenzaron sus historias a la salida de la fábrica (el amor, las relaciones humanas) , también es cierto que registró, dentro de su historia, procesos y movimientos, huelgas, y demandas políticas, pero sobre todo, cuerpos, voces, presencias de quienes no habían podido tener “representación” hasta ese entonces. Conjunción, entonces, de ambas instancias, ese doble cariz de la palabra “movimiento” en su inscripción histórica (aquello que genera un movimiento social, la utopía del cambio histórico) y utopía estética de un arte de las imágenes en movimiento.

MONTAJE

Hay otro elemento que me gustaría señalar, y que es el montaje. El cine, comenzó como arte una vez que descubrió el montaje cinematográfico, primero, con Griffith, luego con el giro soviético de la teoría del montaje a manos de Eisenstein, Kuleshov, Dziga Vertov, entre otros. Es decir, primero encontrando las claves de una narrativa de la identificación, el suspense y el montaje paralelo (Griffith, Porter), luego, comprendiendo que las imágenes puestas en relación podían producir conceptos y relaciones. Podríamos decir que todo comenzó con el “efecto Kuleshov”, efecto en el cual una imagen puede cambiar de sentido de acuerdo al la imagen siguiente que se yuxtapone.

A+B=C. El efecto Kuleshov como puesta en sentido y relación.

Eisenstein perfeccionará esta teoría estudiando los distintos efectos en el espectador que produce el funcionamiento del montaje, y aplicándolas en su cine en filmes como El acorazado Potemkin u Octubre, que homenajeaban a la revolución soviética.

Afiche de técnica constructivista para el film "Octubre"

“Arte del montaje de imágenes”. Su contexto no es neutro, claro. La palabra Montaje refiere a la yuxtaposición, al ensamblaje, a la puesta en relación para la creación de un “shock” en los sentidos. El constructivismo ruso estaba fascinado con esto, reemplazando los “burgueses materiales orgánicos” de la escultura y la pintura clásica por nuevos materiales industriales, collages de fotos con pintura industrial, tipografías. Al centro del montaje: el hipotético espectador al que interpelan, y esperan poder hacer reaccionar, ya sea para la “toma de conciencia de la historia” (Eisenstein) o frente a la nueva realidad (técnica e industrial) que los rodea (Dizga Vertov). Época de refundaciones.

Tatlin: el monumento a la III internacional. Un monumento "anti-organicista", compuesto
por materiales "industriales", enfatizando la yuxtaposición y la estructura. Un arte "montado"

Dziga Vertov:Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo»

Pero hay otro sentido del montaje que no se nos escapa. En la forma de producción llamada “fordista”, que, básicamente, distribuye y segmenta la tarea dentro de la fábrica, para hacer más eficiente la producción, especializando las tareas y distribuyendo los tiempos: me refiero a la cadena de montaje productivo

Chaplin en "Tiempos modernos". El cuerpo en la cadena de montaje.

El eje, y centro de esta conjunción, se encuentra en el cine como una máquina , que implica un tipo de habilidad en su producción que funciona por segmentación y discontinuidad (en sus tareas de producción: corte, montaje en todas sus faces, así como en su difusión, al ser un arte de reproducción técnica puede “reproducirse infinitamente”). El paso a la era del montaje, por parte del cine, implica su llave de entrada la industria, es decir, al paso definitivo a la cadena de montaje en su producción.

PRESENTE

Finalmente, el punto que más me interesa. El cine es un “ arte del presente”. Es un arte que intentó transmitir in situ la experiencia, por un lado, de los sucesos ocurridos en su contexto social (Cine soviético durante la revolución, la posguerra y su crisis con el neorrealismo, la irrupción de Vietnam y los documentales políticos, la utopía política del tercer mundo y los nuevos cines latinoamericanos…), por otro, el intento de transmitir la “presencia” de la cámara y su “estar ahí”, ya sea mediante el ejercicio de la duración de las toma – largos planos como en el cine de Antonioni, que quisieron transmitir una temporalidad de los cuerpos) , como enfatizando lo espontáneo y la presencia del azar (desde el neorrealismo al cine directo, la Nouvelle Vague, o el directo latinoamericano), pero sobre todo, en un tercer elemento que es el que mas me importa.

Neorrealismo: surgimiento del azar en el cine, cruces entre el documento y la ficción.

El cine como agente del presente. Nuevo cine latinoamericano de la década del `60.

El cine que nos interesa, en este recorte, fue un “arte del presente” por que se preguntó o intentó responder, en medio de los sucesos acaecidos durante el siglo una pregunta por su propio presente, el sentido de su práctica y finalmente, el modo de “intervenir” en la realidad que le circundaba. Es desde aquí, que podríamos decir, que el cine encontró parte de su especificidad como arte, en la relación que estableció en sus prácticas concretas, en sus cuestionamientos como estatuto y su función política y artística.

¿Es posible hoy la revolución? Se pregunta Godard en "Tout va bien", una película ambientada durante una toma de una fábrica después de 1968

El nombre de la charla lleva “Sombras de Marx” y si bien no se mencionó durante toda esta conversación, estuvo presente a modo de subtexto o fantasma, más aún si hemos querido hacer una mención, por externa que fuese, a los movimientos del siglo XX: Marx comparte con el cine muchos elementos dichos en la anterioridad: la presencia de su pensamiento a lo largo de un siglo (ser un fundador de una discursividad, pero podríamos decir que fue el eje de muchos de las corrientes, disciplinas y debates a lo largo del siglo), el hacerse parte de un proceso técnico-industrial que debía emanciparse (Marx fue el pensador de las fábricas y la crítica a la alienación del trabajo), pero sobre todo, el hecho de ser un pensador cuyos planteamientos indican irrevocablemente hacia una práctica situada en el presente,... suya es la cita: Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo.

"Las Hurdes" de Luis Buñuel, 1933.